1. Что такое музыка?

Музыка - не описание наших эмоций, она первичнее. Скорее, сами наши эмоции есть выражение общего духа музыки. Музыка является наиболее ярким выражением творческого принципа бытия, создающего, по мере своей проявленности и дифференциации, различные уровни мироздания: «Музыка это формула мира в целом». - Новалис. «Музыка совершенно независима от мира явлений, она могла бы существовать, даже если бы мира не было вообще, чего об остальных искусствах сказать нельзя. Вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: те говорят только о тени, музыка же о существе». - Шопенгауэр. «Торжественным заклинанием музыка вновь и вновь воскрешает свою первозданность, тем самым провозглашая себя подобием Космоса». - Томас Манн. Звучание возвышенной музыки способно создавать такой же гармонический порядок во внутреннем мире человека, какой «космическая» музыка небесных сфер создаёт во внешнем мире: «Музыка одушевляет мир и окрыляет душу». - Платон.

 

2. Для чего нужна музыка?

Дарвин считал музыку одной из самых загадочных особенностей человека: она никак не вписывалась в его теорию эволюционного выживания наиболее приспособленных. С точки зрения «выживания» музыка совершенно бесполезный реквием - плач по преходящему, вечно уходящему бытию. Смысл реквиема - не приспособиться к будущему, а погрузиться в вечное: «Музыка это жалоба идеального, находящегося в плену у материального». – Гегель. Функция музыки - оживление человека прикосновением к вечности: «Музыка своим звучанием доводит нас до самого края вечности и дает нам возможность в течение нескольких минут постичь её величие». - Карлейль. Музыка способна всецело захватить сознание слушателя сопереживанием, вырвав его из физических пространственно-временных связей: можно сказать, что музыка сдувает с души пыль повседневности. «Боги дали нам музыку для того, чтобы мы влеклись ею ввысь. Без музыки жизнь была бы заблуждением». - Ницше.

 

3. Как музыка отвечает на вопрос о смысле бытия?

Музыка - не ответ на вопрос, она заставляет забыть сам вопрос: «Когда я слушаю музыку, я слышу совершенно отчётливые ответы на все мои вопросы, и всё во мне успокаивается и проясняется. Или, точнее, я ощущаю, что это вообще не вопросы». - Малер.

 

4. Можно ли говорить о музыке?

Существует мнение, что говорить о музыке можно только нотами. И действительно, музыка сверхлична и сверхреальна и уже по этой причине находится за пределами словесных разъяснений и описаний - в этом смысле музыка самое безмолвное из искусств. И всё же кое-что сказать о музыке словами можно и даже нужно, потому что смысл музыки не ограничивается непосредственным её содержанием. Подобно тому, как строение языка воспроизводит определённые структуры мира, так же и музыка отражает некую мировую онтологию, которая вполне позволяет (и даже вынуждает) о себе говорить.

 

5. Как связаны речь и музыка?

Акустический канал стал для человека важнейшим источником осмысления бытия. Человек выделяется из животного мира своим разумом, который проявляется через логос-язык и голос-речь. Музыка, появившаяся одновременно с абстрактным мышлением, поначалу служила дополнением речи. Первым средством реализации музыки был человеческий голос, музыкальное искусство первоначально было вокальным. С другой стороны, само мышление возникло и продолжает существовать в рамках звучащей речи. Книга, главный в наше время источник знания, не опровергает этого тезиса: читая глазами,

мы воспринимаем её внутренним слухом: письменный текст это просто «замороженная» речь. Передача словесно выраженного смысла первоначально сопровождалась музыкальным интонированием, что оставляло на логическом смысле высказывания эмоциональный отпечаток: в музыке больше красок, чем в языке, она может выразить больше нюансов. Первоначально речь была речитативом - она пелась. Лишь постепенно, в ходе дифференциации и специализации чувственного восприятия, речь и музыка всё больше отделялись друг от друга, и музыка стала восприниматься как самоценность, независимо от словесно осмысленного содержания.

 

6. В чём различие между словесным и музыкальным пониманием?

В речи звук используется утилитарно, там он ценен не сам по себе, а как средство передачи мыслей на расстояние. Это как бы служебная «несущая частота», модулируемая смыслом. В музыке же существенна сама природа звука, сами упорядоченные вибрации материи, здесь звук является не переносчиком смысла, а самим смыслом: в ней форма становится содержанием. Музыкальное понимание - один из аспектов глубинного понимания мироздания: за звучащим словом и музыкальным звуком стоит одна и та же сущность. Реализация её в слове приводит к возникновению образа объекта или понятия о нём, а проявление её в музыкальном звуке вводит ум в состояние экстаза - выхода из себя, из своей приземлённости, взлёта над природной данностью. Оба состояния - логическое и эстетическое («экстатическое») - тождественны по содержанию, и представляют лишь различные формы его выражения.

 

7. В чём приоритет музыки?

Исторически музыкальный звук по своей значимости ценился выше слова. Греческая трагедия родилась из дифирамба - песнопения в честь Диониса. Также и Орфей олицетворяет приоритет музыки над словесностью: он ведь зачаровывал природу и очаровывал богов не силой слова, а силой музыки: в первую очередь он был музыкантом, и лишь во вторую - поэтом. Музыкальное понимание глубже словесного: «Музыка находит неиссякаемый источник там, где речь умолкает». - Гофман. «Музыка прежде всего, остальное - литература». - Верлен.

 

8. Из чего состоит музыка?

Музыка это звуки мелодически выстроенные и гармонически упорядоченные. При этом «мелодичность» и «гармоничность» понятия относительные, они определяются культурной средой и наличными средствами воспроизведения, благодаря чему некоторым звуковысотным соотношениям отдается психологическое предпочтение.

 

9. Какова основная особенность европейского музыкального строя?

В период монодии (одноголосия) возник 7-ступенный пифагорейский строй. Увеличение числа используемых тональностей, появление сложных аккордов и модуляций привело к 12-ступенной темперации, при которой отношение звуковых частот двух соседних клавиш фортепиано величина постоянная. Темперированный строй дал возможность смещать музыкальную фразу вверх и вниз, используя все тональности и аккорды самой различной структуры, не нарушая при этом сложившихся эстетических норм восприятия интервалов и не усложняя конструкции инструментов с фиксированной высотой звуков. Платой за это стала частичная утеря чистоты звука, поскольку при темперации величины интервалов отклоняются от их акустически точных величин. Однако именно в таком, с точки зрения математики «неправильном», строе (Пифагор бы нас за него не похвалил) и возникло всё богатство европейской музыки. Впрочем, это всеобщий закон природы: всё реализованное в материальном мире неидеально, но отступление от идеальности обогащает бытие.

 

10. Каковы особенности европейского музыкального слуха?

Наше восприятие музыки обусловлено низкой чувствительностью к различению акустических интервалов. Полутон – минимальный звуковой интервал между двумя клавишами фортепиано и очень крупный интервал по отношению к физиологическим возможностям нашего слуха. В качестве компенсации у европейцев возникло стремление к широкому диапазону звуков (на фортепиано семь октав), к большим интервальным шагам в музыкальных произведениях (в советской песне, в отличие от фольклора, скачки в октаву не редкость) и к громкости. В классической музыке «пиано» необходимо главным образом для эффектности «форте»: не случайно был вытеснен клавесин. В европейской музыке шкале «тихо-громко» придается важное значение для выражения либо интенсивности эмоций, либо их направленности: во внутрь личности – шепотом самому себе, во вне - криком через пространство.

 

11. Что такое тембр?

Это обертоновая «окраска» звука. Нота, взятая инструментом, не бывает чистой синусоидой, она всегда звучит вместе с множеством своих обертонов, различных у разных инструментов, что даже в одной ноте создаёт своего рода «аккорд» - одновременное звучание нескольких звуков. Классическая музыка потому и производит на слушателей такое потрясающее впечатление, что она вернула музыке тембр в колоссальном многообразии гармонии. Тембр можно сравнить с призванием - внутренним голосом наподобие «демона» Сократа. У этого голоса нет слов, но есть тембр как «след» этого голоса в материальном мире. Всякое искусство своим подлинным материалом являет тембр. Не звук, не цвет, не запах, не слово, не телодвижение, но тембр звука, колорит цвета, аромат запаха, интонация слова, грация телодвижения – вот с чем имеет дело искусство.

 

12. Что такое музыкальный склад?

Это комбинация мелодий и гармоний: монодический склад - одноголосие, в нём мелодия звучит без сопровождения, аккордовый склад - многоголосие, в котором все голоса движутся в одном ритме, при этом мелодия становится верхним голосом аккордов, гомофонно-гармонический склад возникает, когда к мелодии добавляется аккомпанемент.

 

13. Что такое мелодия?

Это последовательность звуков, завершённая в себе тонально и ритмически. Именно поэтому она хорошо запоминается и легко воспроизводится голосом. Если сравнивать музыку со словесностью, то мелодии соответствует рифмованный стих, тогда как музыке без мелодии (такая тоже бывает, например, речитатив) соответствует свободный стих. Мелодия, как правило, симметрична, она обычно состоит из двух «предложений», отличающихся друг от друга окончаниями: первое заканчивается неустойчиво: это как бы ещё не точка, а лишь запятая или вопросительный знак. Второе предложение приходит к

устойчивой тонике - полновесной «точке». Отношения между устойчивыми и неустойчивыми звуками (тоникой, субдоминантой и доминантой) регулируется ладом. В европейской традиции сохранились два лада — мажор и минор, в которых устойчивые ступени вместе образуют идентификатор музыкального лада. Звучание ладовой системы на определенном высотном уровне задаёт тональность - совокупность аккордов и нот, подчинённых тонике.

 

14. Что такое гармония?

В самом широком смысле это объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. В частном случае, в отличие от одноголосной мелодии это многоголосие, создаваемое аккордами - одновременным звучанием нескольких нот (аккомпанемент). В изобразительном искусстве аналогом гармонии является живописное полотно.

 

15. Что является движущей силой мелодии?

Мелодия это последовательность устойчивых и неустойчивых звуков, выстроенная в определённом порядке. Неустойчивые звуки обеспечивают развитие мелодии, они уводят её от устойчивых звуков и вновь приводят к ним. Устойчивые звуки, наоборот, тормозят развитие, на них обычно завершается пьеса. Мелодия обычно начинается с устойчивой тоники, выходит из неё через субдоминанту и снова возвращается к тонике через доминанту. Субдоминанта - двигатель музыкального развития, она уводит от устойчивой тоники, движением по звукам субдоминанты накапливает напряжение. Через субдоминанту обычно совершаются модуляции - переходы в другие тональности. В доминанте напряжение возрастает до предела, ситуация требует разрешения, и доминанта снова приводит к устойчивой тонике.

 

16. Как заполняется музыкальное «пространство»?

 

В изобразительном искусстве аналогом мелодии является рисунок. В рамках этой аналогии координатами музыкального пространства можно условно считать время, откладываемое по горизонтальной оси, и частоту (высоту звука), откладываемую по вертикальной оси. Тогда звучание одного голоса можно представить в виде линии, толщине (или цвету) которой можно приписать тот или иной тембр звучания. При этом общий характер мелодии определится звуковысотными перепадами на разных её участках — плавными и симметричными или острыми и асимметричными.  Аккорды можно отобразить под линией

мелодии полосой той или иной ширины и окраски - в зависимости от состава аккорда. Полифонию в таком случае можно представить переплетением таких независимых линий, Гомофония создаст некие закономерные изменения как общего рисунка мелодии (модуляции — переход от одной тональности к другой), так и тембровую окраску (звучание той же мелодии на разных инструментах). Ещё более выразительной станет такая звуковая картина, если от декартовых координат перейти к полярным. В этом случае время становится циклическим, и вся картина предстанет как наложение эпициклов самых разных масштабов: от мельчайших обертоновых до мелодических ходов и тональных модуляций. На всех уровнях действует принцип нарастания напряжения с последующим возвращением к состоянию покоя (тоника-субдоминанта-доминанта- тоника). Эта циклическая формула настолько всеобъемлюща, что долгое время она считалась музыкальным воплощением религиозной идеи спасения души. Музыка, воплощавшая эту идею, господствовала в течение несколько веков, прекратив своё существование одновременно с исчезновением религиозной веры.

 

17. Что является движущей силой гармонии?

Гармония по своей сущности это благозвучие - консонанс. В противовес акустически слитному консонансу диссонанс это выделение отдельных звуков из аккордного единства, он воспринимается как созвучие раздражающее, но в то же время обладающее своеобразной выразительностью: «Диссонанс - величайшая сила музыки». - Чайковский. Сила эта определяется тем, что аккорд стремится быть продолженным, и когда он преобразуется в другой аккорд, каждая из его составляющих становится голосом, и они тем более голоса, чем аккорд диссонанснее. И чем сильнее диссонирует аккорд, тем больше содержит он контрастирующих звуков, тем он полифоничнее. Шопенгауэр объяснял смысл диссонанса

самим характером музыки: «Внутренняя противоречивость проявлений воли соответствует врождённой диссонансности музыки, так как идеально чистая гармоническая система невозможна не только физически, но даже математически: эта врождённая музыке диссонансность маскируется темперацией». Если считать, что консонанс от Бога - звучание небесных сфер ангельски благозвучно, то придётся признать, что диссонанс от дьявола, вносящего в божественную гармонию некую «смуту». Как говорил чёрт Ивана Карамазова: «осанна непрерывная — скучища неприличнейшая». Всякое человеческое искусство это в определённом смысле игра с дьяволом, и человек может себе позволить эту игру - если не будет при этом забывать о Боге. В музыке память о Боге проявляется в частности в том, что всякая музыкальная фраза заканчивается на благозвучно устойчивой тонике.

 

18. Что правит в мире музыки - мелодия или гармония?

Ответ на этот вопрос зависит от того, чему отдаётся приоритет: космосу или человеку. С «космической» точки зрения мелодия, по замечанию Витгенштейна, «эгоистична» в том смысле, что она самодостаточна, замкнута в себе, довольствуется собой, тогда как гармония выводит музыку на необъятный простор. «В полифонии каждая тема индивидуальна и субъективна, и лишь гармония утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Всё полифоническое - оркестр и церковный орган - служит ограждением музыкального объективизма и реализма от вторжения субъективного лирического произвола». - Христиансен. «Музыку можно сравнить с шахматной игрой: королева-мелодия обладает наибольшей силой, но вся игра в конечном итоге происходит исключительно ради сохранения короля-гармонии». - Шуман.

 

19. В чём приоритет мелодии?

«Основной бас в гармонии соответствует неорганической природе - грубой массе, на которой всё держится и из которой всё произрастает. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию между басом и ведущим мелодию голосом, я вижу всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Но всем сопровождающим голосам, составляющим гармонию, не достаёт того связного последования, которым обладает только верхний, поющий мелодию голос, только ему одному свойственны быстрые мелодические повороты и ходы. Бессвязное течение (при закономерной определённости) всех сопровождающих голосов аналогично тому, что во всём неразумном мире ни одно существо не обладает по настоящему связным сознанием, которое делало бы его жизнь осмысленным целым. Лишь в главном поющем мелодию голосе я узнаю высшую ступень объективации воли - осмысленную жизнь и устремления человека. Подобно тому как сущность человека состоит в том, что его воля рвётся вперёд, удовлетворяется и снова устремляется вперёд - ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка нового желания порождает скуку - так и сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей не только к гармоническим ступеням (терции и доминанте), но и к другим возможным тонам - диссонирующей септиме и к ступеням чрезмерных интервалов - причём в конце концов всегда происходит возвращение к тонике». - Шопенгауэр.

 

20. Почему мелодия «человечнее» гармонии?

«Моральная философия (в духе Сократа) без объяснения природы подобна чистой мелодии без гармонии. В противоположность этому метафизика без этики соответствуют чистой гармонии без мелодии».- Шопенгауэр. Иными словами: тот, кому мир человека ближе внешнего космоса, сделает выбор в пользу мелодии - и это будет выбор не столько ума, сколько сердца. В великом произведении всегда содержится простейшая истина в расчете на простейшее прочтение. В настоящей музыке мелодия и есть та простейшая истина, которая рассчитана на простейшее прочтение. «Прелесть музыки - в мелодии, и создавать мелодию крайне трудно. Изобретение красивой мелодии - деяние гения, такая мелодия не

требует украшений, чтобы нравиться». - Гайдн. В пользу изначальной человечности (не «космичности») музыки свидетельствует тот факт, что сам ладовый строй музыки возник, исходя из благозвучия тонов именно для восприятия человеческим ухом. Музыка всегда создавалась для того, чтобы «угодить» эстетике естественного акустического восприятия. Все отклонения от этого принципа (диссонансы, использование немузыкальных акустических эффектов, таких как шумы), играют роль «специй», добавляющих в музыкальный текст пикантной остроты. Так что, если музыка и выражает нечто «космическое», то не напрямую из космоса, а через человека, являющегося главной составной частью - и даже больше - самим смыслом космоса.

 

21. В чём ограниченность мелодии?

Перефразируя Ницше, можно сказать, что мелодия «человечна, слишком человечна». Тот, кто зациклен на мелодии и ритме, не способен обрести целостного впечатления от оперы или симфонии - это для него психологически неподъёмно. «То, что в музыке доставляет удовольствие большинству людей, это лишь смутные грёзы, перемежаемые биоритмами». - Сантаяна. В религиозной практике мелодии соответствует «непосредственное» искреннее чувство без основательной богословской подготовки: очень легко впасть в соблазн, приняв за истину примитивную (хотя и вполне «искреннюю») самоделку. Многие музыканты считают что мелодичность музыки не является её инвариантом, а в значительной степени определяется вкусами эпохи. «В сущности, мелодия это последовательность нот, формирующая оттеночный рисунок, выделяющийся на фоне гармонического аккомпанемента. Но пока уши не свыклись с новейшими сочетаниями и пока голосовые связка не привыкли воспроизводить их, сетования по поводу исчезновения мелодии будут продолжаться. Подобно тому, как некоторые вина со временем становятся ароматнее, годы делают музыку более певучей, «мелодизируют» её. Мелодичная музыка это музыка вчерашняя. Сегодняшняя музыка еще не является таковой, но станет таковой по прошествии определённого времени». - Ванда Ландовска.

 

22. Взаимодействием каких типов музыки характеризуется её развитие?

С самого начала музыка разделялась на народную (musica humana – вызывающая чисто человеческие чувства и отражающая их) и религиозную (musica divina — божественная, предписывающая человеку высокие чувства). На стыке этих двух типов музыки возникла сложная musica figurata, которая поначалу была прикладной, но постепенно стала всё больше выражать самоё себя. По мере дифференциации искусств музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, богослужения, и эпоху Возрождения появилась музыка, предназначенная исключительно для слушания.

 

23. Что такое полифония?

Предпосылкой зарождения гармонической функциональности было возникновение многоголосия. Его кульминационная точка – полифония эпохи барокко (Вивальди, Бах). Полифония это соединение двух или более мелодий, звучащих одновременно и дружно. Бах назвал такие соединения «беседой друзей»: мелодии не забивают друг друга, а складно «беседуют» между собой. Полифония воплощает в себе идею совершенной музыки: «Всё здесь схвачено и подведено к теме, чтобы потом отойти от неё, раствориться - а в этом растворении уже готовится нечто новое, переход становится плодоносной завязью, ритм незаметно преобразуется, набегает новая волна подъёма, со всех сторон вбирая в себя новые

притоки, стремительно нарастает, разражаясь бурным триумфом». - Томас Манн.

 

24. Что означал отказ от монодии в пользу полифонии с религиозной точки зрения?

Отказ от монодии (григорианского хорала) в церковном пении в пользу полифонии равно как и отказ от золотого фона иконы в пользу пейзажного фона ренессансной живописи были равносильны изменению символа веры, переход от православия к католицизму.

 

25. Что такое гомофония?

Это полифония, разнесённая во времени: многоголосие, в котором голоса разделены на главный и сопровождающие. Гомофония - золотая середина между монодией - одноголосием без сопровождения, и полифонией, в которой несколько равноправных голосов. В гомофонии мелодия возносится над сопровождающими голосами и сосредоточивает в себе самое существенное. Это мелодия с её акустически дополняющим отражением и фундаментом - опорным басом и выявленными призвуками. Такая индивидуализированная мелодия звучит особенно эффектно, когда остальные голоса ограничиваются аккомпанирующими фигурами. Начало гомофонии положили венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен, её расцвет обеспечили романтики. Музыкальные средства новой музыки (равно как и средства других искусств 19в.) стали служить передаче душевного мира человека. Мелодия стала рассматриваться как элемент музыки, способный наиболее естественно и гибко выразить богатство психических состояний человека. Романтизм это прежде всего Шуберт, Шопен, Шуман, Брамс, Лист, Верди, Бизе, Григ и др., включая всех русских композиторов 19в.

 

26. Что означала победа гомофонии над полифонией?

Это была победа гуманизма над религиозным мировоззрением. Исходная эстетическая идея венской классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен) - новая концепция человека как свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом, и мира как познаваемого целого, разумно организованного на основе единого начала. Пафос классической эстетики - победа разума над стихийными силами, утверждение идеала свободного, гармонически развитого человека. Отсюда радость утверждения разумных соотношений с чёткой иерархией и многостепенной градацией главного и второстепенного, высшего и низшего, центрального и подчинённого, подчёркивание типического как выражения общезначимости содержания. Полифония выражала космическую всеполноту как воплощение Бога в космосе, тогда как приоритет мелодии означал гуманистический поворот от Бога к человеку. Моцарт высвободил мелодию из полифонической брони, и первым понял это Сальери, так что для него Моцарт стал новым воплощённым в человеке - Богом: «Ты, Моцарт, - Бог». Об этом знали ангелы: как существа, промежуточные между Богом и человеком, в присутствии Бога они играли Баха, а когда оставались одни — Моцарта.

 

27. Какой аналогией можно пояснить развитие музыки?

Спокойная, ничем не нарушаемая монодия соответствует ламинарному течению. Повышенная напряжённость потока приводит к разветвлению ламинарного потока на отдельные струи, прихотливо сплетающиеся и расплетающиеся в общем потоке - это полифония. Ещё большая «экспрессия» потока создаёт в нём упорядоченные замкнутые на себя вихри - в музыке этому соответствует гомофония. И наконец, при чрезмерной, несоразмерном человеческим возможностям интенсивности музыкального движения, поток становится турбулентным - возникает «сумбур вместо музыки», когда утрачена и кристальная чистота ламинарного потока монодии, и грация переплетающихся струй полифонии, и завершённость в себе вихревого потока гомофонии.

 

28. Что означает мелодия как «аттрактор» в музыкальном пространстве большой формы?

Звучание большой формы характеризуется возвратностью, тяготением к ранее достигнутым опорам – такая музыка как бы «привязана» сама к себе, она все время кружит возле незыблемых и проверенных интонаций - «аттракторов», словно боясь оторваться от них. Это замкнутое пространство музыкальной мысли, где каждый шаг сопрягается лишь с соседним, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Здесь можно провести аналогию с разглядыванием живописного изображения: мы не «сканируем» его методично («построчно» - как в электронно-лучевой трубке), наоборот,

наш взгляд перемещается по живописному пространству весьма прихотливо и казалось бы совершенно бессистемно. И тем не менее, в этом хаотичном перемещении имеется определённая закономерность: наш взгляд чаще останавливается на некоторых фрагментах изображения, являющихся для него аттракторами - точками притяжения. Это так называемые «странные» аттракторы: они притягивают издалека и отталкивают вблизи. В них как раз и заложена динамика музыкального произведения. Мелодия в большой форме - такой как симфония или опера - подобна тонике в мелодии - движение большой формы это постоянное отклонение от ведущей мелодии («тоники»), и периодическое возвращение к ней, всегда знаменующую радостное облегчение при достижении «тонической» точки.

 

29. В чём достоинство простой музыкальной формы?

В силе непосредственного воздействия: «Русская песня - как вода в запруде. Кажется, что она остановилась и не движется, а на глубине она безостановочно вытекает из родников, и спокойствие её поверхности обманчиво. Всеми способами — повторениями, параллелизмами - она задерживает ход постепенно развивающегося содержания. У какого-то предела оно вдруг сразу открывается и внезапно поражает нас. Это безумная попытка остановить время». - Пастернак. «К бараку подошла музыка и заиграла особые жизненные звуки, в которых не было никакой мысли, но зато имелось предчувствие, приводившее тело Вощёва в дребезжащее состояние радости. Тревожные звуки внезапной музыки давали чувство совести, они предлагали беречь время жизни, пройти даль надежды до конца и пос-

тигнуть её, чтобы найти там источник этого волнующего пения и не заплакать перед смертью от тоски тщетности». - Андрей Платонов.

 

30. В чём значение большой музыкальной формы?

Её значение в универсальности - широком охвате мировых структур. Подобно тому, как природа не терпит пустоты, искусство не терпит простоты. Множественность звуков образуют в сознании слушателя цельное созвучие, своего рода «аккорд». Если аккордом в собственном смысле этого слова является созвучие нескольких нот, то в расширенном смысле «аккордом» можно считать одновременное звучание нескольких голосов и более того - законченные музыкальные формы, включая самые сложные, если иметь в виду общее впечатление от них как некой целостности. В предельно расширенном смысле неким вселенским «аккордом» является вообще вся музыка вместе со всеми прочими искусствами, и в конечном итоге - вся познавательная деятельность человека.

 

31. Что такое сонатная форма?

Это форма, в которой создана почти вся классическая музыка последних трехсот лет. В этой форме написаны десятки тысяч музыкальных произведений, в том числе, первые части всех симфоний Гайдна, первые части всех симфоний Моцарта, первые части всех симфоний Бетховена, Шуберта, Брамса, первые части всех сонат, квартетов, трио. Сонатная форма - единственная музыкальная форма, в которой драма выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных средств, как, например, текста в опере.

 

32. Какова структура сонатной формы?

Сонатная форма состоит из трёх основных разделов: в первом (экспозиция) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработка) эти темы развиваются, в третьем (реприза) повторяется экспозиция. Отличие сонатной формы от всех других в том, что «развивающий» раздел (разработка) является центральным по своему значению, в нём проявляется основная идея сонатной формы - конфликтность и динамика развития. Ни в какой другой форме развитие не имело определяющего значения.

 

33. Как можно проиллюстрировать структуру сонаты на примере сказки о Красной Шапочке?

(Иллюстрация принадлежит М. Казинику). Жила-была Красная Шапочка - это главная партия. У нее была Бабушка, которая жила отдельно - это побочная партия. Движение Шапочки к Бабушке - связующая партия. Когда Шапочка придет к Бабушке, произойдёт их встреча - заключительная партия. Всё вместе это экспозиция: еще никто никуда не пошел, заявлены только планы. Движение сюжета возникает оттого, что Шапочка должна пойти к бабушке, это означает, что главная партия (Шапочка) пойдет по связующей (лесная тропинка) к побочной партии (к Бабушке). Бабушка это доминирующий мотив, своего рода аттрактор музыкального движения: не было бы необходимости пойти к Бабушке, не было бы и всей истории: сонатная форма возникает из необходимости музыкального движения. Далее нужно привести план похода в исполнение - это разработка. Реальный ход событий оказывается однако иным, чем это было в проекте: не был учтён фактор волка. Этот неожиданный волк, вставший на пути главной партии (Шапочка) к побочной (Бабушка), и создает драматизм развития. Суть сонатной формы заключается в том, что побочная партия (Бабушка) идёт в доминантовой тональности - максимально напряженной по отношению к главной (Шапочка). Вторая тема экспозиции потому и называется связующей, что её функция – перевести основную тональность главной (Шапочка) в доминанту побочной - то есть показать доминирующую идею Бабушки. В процессе реализации плана происходит масса бурных событий, вызванных вторжением в сюжет сил зла в образе волка: встреча с волком в жизненном лесу, съедение им Бабушки, а затем и Шапочки - на музыкальном языке всё это разработка, которая похожа на связующую своей неустойчивостью - разница лишь в том, что разработка, в отличие от связующей, уже не проект движения, а его реализация. В результате этих драматичных событий и Шапочка, и Бабушка оказываются вместе - сначала в животе у волка (смерть обеих), но в конечном итоге воскресшие из мёртвых - вызволенные охотниками, символизирующими силы света. В результате цель достигнута: Главная и Побочная партии оказываются вместе - находятся в одной тональности. Это и есть то, что в сонатной форме называется репризой. Бабушка перестает быть доминантой, то есть целью, источником напряжения, устремления - аттрактором, она находится теперь в тональности Шапочки. И наконец, звучит кода как символ победы над злыми силами. Формула не только сонатной формы, но и вообще музыкального мышления: разработка возможна только в том случае, если побочная партия доминирует. На философском языке это означает, что человеческая жизнь оправдана своим устремлением к цели, расположенной вне её.

 

34. В чём проявляется «фрактальность» большой музыкальной формы?

Музыка в ней движется между несколькими «странными аттракторами», приятными для слуха мелодичными моментами («темами»), то приближаясь к ним, то удаляясь от них. «Странность» этих аттракторов как раз и заключается в том, что издалека они притягивают, а вблизи отталкивают - здесь повторяется принцип соотношения между устойчивыми и неустойчивыми звуками в аккорде (тоника — субдоминанта - доминанта) - но в предельно крупном масштабе. Перемещение между аттракторами обеспечивает развитие музыкальной пьесы: без фрактального «торможения» заполнять музыкальное пространства пришлось бы либо сменой тональности, либо простым повторением, - что и происходит в простых музыкальных формах, например, в песне. Но у песни есть сильное литературное подспорье: благодаря новизне текста в каждом очередном куплете простота песенной формы не угнетает своим примитивизмом.

 

35. Как следует слушать музыку?

Музыка имеет императивный характер: она требует, чтобы её не столько слушали, и даже не столько слышали, сколько слушались её. Задача композитора и исполнителя — донести музыку до слушателя, задача музыкального критика и педагога — привести слушателя к музыке. Это относится вообще ко всякому искусству: «Эта дама (Мона Лиза) сама выбирает, кому ей нравиться, а кому нет». Великая музыка, как и великая поэзия выше нашего разума, она вовсе не обогащает наш ум - она пленяет и опустошает его.

 

36. Что означает «структурное» восприятие музыки?

Это наиболее адекватное её восприятие. Следуя за течением музыки, слушатель соединяет все её моменты так, что в итоге выкристаллизовывается их смысловая связь. Такой слушатель воспринимает сложную гармонию и многоголосие, условно говоря, в логических связях. Эта логика заключена в технике: отдельные элементы услышанного сразу же воспринимаются и как моменты технические, потому что только в технических категориях может раскрыться смысловая связь целого. Именно к такому восприятию музыки относятся аналогии с математикой: «Музыка - не стенограмма чувств, это, скорее, абстрактная идеальная конструкция - как математика». - Стравинский, «Музыка из прикованности к миру чувств рвется к кристальным построениям математики». - Томас Манн, «Музыка - бессознательное упражнение души в математике». - Лейбниц.

 

37. Что значит понимать музыку?

Пояснением может послужить высказывание Мандельштама о Данте: «Вообразите нечто схваченное, вырванное из мрака на языке, добровольно забытом тотчас после того, как свершился проясняющий акт понимания. Вообразите памятник из гранита, воздвигнутый для раскрытия идеи гранита — и вы получите представление о том, как у Данта соотносится форма и содержание. Сам Дант стремился к ясному и отчётливому знанию, и для современников он был труден, но вознаграждал знанием. А затем появился «таинственный» Дант, состоящий из капюшона и орлиного носа».

 

38. Кто такие ценители?

Они тоже слышат не только отдельные музыкальные детали, но способны образовывать связи, что позволяет им высказывать обоснованные суждения о музыке. И всё-таки они не вполне осознают структурных импликаций целого. Они понимают музыку так, как все мы понимаем родной язык - бессознательно владея внутренней музыкальной логикой. Способность к такого рода восприятию музыки требует определенной музыкальной культуры, которая в аристократических кругах европейского общества сохранялось вплоть до 19в. Шопен, хотя и сетовал на праздный образ жизни высшего света, всё же признавал за ним понимание музыки в собственном смысле этого слова. Пожалуй, именно такой тип слушателя является идеальным — в большей степени, чем даже сами творцы музыки. Стравинский признавался, что он больше любит сочинять музыку, чем саму музыку. То же самое можно сказать и об исполнителях: играть музыку они любят больше, чем саму музыку. У них притупляется чувство свежего, непосредственного, наивного («детского») - восприятия. Подобно тому, как философия, которая приносит удовольствие лишь самому философу - плохая философия, так же и музыка, которая приносит удовольствие лишь композитору и исполнителю - плохая музыка.

 

39. Что представляет собой тип слушателя-потребителя?

Этот тип преобладает в среде завсегдатаев оперы и концертов. Они слушают музыку, но не слышат её, реагируя на звуки погружением в себя или выхватывая из звукового потока приятные для слуха моменты. Они ценят музыку как культурное достояние. Подобным же образом этими же людьми и религия понимается лишь как важная область общечеловеческой культуры - они не воспринимают самоценности религии. Способность структурного слушания подменяется у потребителей нагромождением знаний о музыке, в особенности, биографических сведений о композиторах и сравнительных достоинств исполнителей. Внутреннее развитие музыкального произведения им недоступно, структура их слушания атомарна: в проходящем сквозь них звуковом потоке они настроены исключительно на красивые мелодии и величественные музыкальные моменты. Они ценят прежде всего внешний блеск и эстрадную виртуозность. Они потребляют музыку в соответствии с общественной оценкой того или иного музыкального «товара», исходя из его престижности. Они с удовольствием берут то, до чего могут дотянуться, но никогда не отдают музыке себя - того, чего она от них только и требует. Это примерно то же, что отношение человека к его работе: её либо «имеют», либо ей отдаются.

 

40. В чём проявилась люмпенизация музыки?

Со времён греческих мистерий музыка считалась наиболее «демоническим» из искусств, и ныне мы наблюдаем подтверждение этому: в рок-мистериях соединение техники с музыкой опьяняет, подчиняет и зомбирует миллионы молодых людей, являясь своеобразной пародией на экстатические мистерии древности. За последние сто лет успела деградировать не только аудитория, но и (под несомненным её влиянием) сама музыка - вполне аналогично тому, как под влиянием деградации паствы деградировала и религия. Это связано с общей демократизацией (демократизация это всегда деградация) западного

общества. В музыке в конечном итоге возобладало не возвышенно небесное, а земное хтоническое начало. Это то, что «степной волк» Германа Гессе охарактеризовал (говоря о джазе) как «поросячество»: бодрое, живое, энергичное, полнокровное – в противовес анемичной безжизненности «музейной» музыки - но всё же хрюкающее и повизгивающее поросячество. Новое искусство обладает брутально витальной мощью, которая грубо и бесцеремонно втаскивает нас в царство животных эмоций. Гессе угадал тенденцию, но не мог предвидеть, куда она в конечном счёте приведёт. Сам по себе джаз хорош, но он был грозным признаком начала упадка - примерно как в своё время импрессионизм в живописи. Современная популярная музыка («тяжёлый рок» и всё, что за ним последовало) втаскивает

нас в место, намного худшее, чем просто поросячество, а именно, в царство сатаны.

 

41. Почему деградирует высокая музыка?

Причиной является принцип новизны - проклятье современной европейской культуры. Формальных систем можно изобрести сколько угодно в любой области человеческого творчества - не только в музыке, но и в математике, в философии, литературе. Но подобно тому, что не всё то математика, что внутренне непротиворечиво, так же и не всё то музыка, что звучит. Искусственная последовательность звуков это не музыка, а нечто мертворождённое, дерзающее соперничать с живым лишь на том основании, что ничего живого более создать уже невозможно. Этой проблеме посвящён роман Томаса Манна «Доктор Фаустус».