Художник пишет не то, что он

видит, а то, что увидят другие.

Поль Валери

 

 

Назначение и смысл изобразительного искусства

 

Изобразительное искусство ближе всего к миру чувственного восприятия, это отображение сути мира в образах мира: его назначение и смысл - выражать невидимое через видимое.  Именно поэтому изобразительное искусство не может заниматься копированием реальности: нельзя скопировать то, чего не видишь.

«Художник берёт неотёсанный чурбан и тщательнейшим образом отёсывает его, пока тот не станет похож на неотёсанный чурбан». Этот принцип постмодернистского искусства содержит в себе доведённый до абсурда принцип «нормального» реалистического искусства: искусство искусственно, и для того, чтобы добиться в нём естественности, необходимо приложить немалое искусство. Надуманная композиция, неожиданный ракурс, необычная поза, непривычный фон, нарочитое освещение и т. п. - вот приёмы, которые надо применить к натуре, чтобы превратить её в предмет искусства. Как сказал Маяковский: «Искусство не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло». Скорее, даже линза, создающая мнимое изображение.

 

Несмотря на то, что область искусства это область потенциального, то есть принципиально ничем не ограниченного, тем не менее, абсолютной свободы в нём быть не может уже потому, что независимо от источника заказа - внешнего или внутреннего - произведение возникает как решение определённой задачи в рамках достижения некой цели. И цели эти менялись в ходе исторического процесса многократно и весьма  кардинально.

 

От сакрального к профанному

 

Первобытное искусство было обрядовым, оно было рассчитано на магическое воздействие, на заклинание природных духов, обладавших, как считалось, силой влиять на земные дела. Наскальная живопись служила этой цели уже более 40 тысяч лет назад. Характерно, что на этих древнейших «фресках» изображались исключительно животные, причём чрезвычайно реалистично: они должны были быть легко узнаваемыми, чтобы можно было заклинать не наобум, а наверняка. Изображения растений отсутствуют, явно за ненадобностью их заклинания: не убегут и не нападут. Человек тоже изображался очень редко и всегда предельно схематично, без малейшей индивидуальности, но уже по противоположной причине: чтобы ненароком не навредить реальному прототипу.

 

В эпоху первых цивилизаций произошёл коренной идейный перелом: целью искусства стал уже не природно-магический, а возвышенно-трансцендентальный религиозный ритуал. Это было уже не заклинание земных духов с целью их принуждения к служению человеческой выгоде, а наоборот - благоговейное служение высшим силам: мир иной стал восприниматься как мир высший, поднявшийся из земных глубин к небу. Архитектура (она считается матерью всех искусств) первых цивилизаций поначалу была исключительно храмовой, значимые в архитектурном смысле светские постройки появились позже и по великолепию и мощи не могли соперничать с храмами. До сих пор не построено ничего монументальнее египетских пирамид, которые хотя и посвящались фараону, но фараону как воплощённому Богу, а не как властителю-человеку. Танец и пение тоже первоначально имели сакральное значение: в языческом хороводе участвовали все жители селения, никаких зрителей в современном понимании не существовало: «зритель» был один - Бог, коллективное действо обращалось исключительно к нему.

 

В дальнейшем однако эта высокая нота искусства постепенно понижалась - сначала до служения обществу, затем ещё ниже - индивиду. При этом на каждой такой ступени продолжалась общая деградация: общество всё больше и больше воспринималось не как народ божий, а просто как человеческое стадо, сбившееся в кучу ради выживания.

 

Что же касается человеческой личности, то она, соответственно, стала восприниматься не как воплощение божьего лика («Ты, Моцарт, - Бог!»), а как сумма психологических комплексов (Фрейд), так что целью искусства в конце концов стала очистка подсознания от воспринятого по наследству или приобретённого в течение жизни нежелательного психологического мусора, способного разрушить индивидуальную психику человека. С социальной же точки зрения искусство стало рассматриваться как полезный противовес общей механизации  жизни, её чрезмерной  логизированности и сверхорганизованности.

 

В конечном итоге, не только внешний мир, но и сам человек был отставлены в сторону, и целью искусства было объявлено само искусство («искусство для искусства») - чистая декоративность как игра техническими возможностями («игра в бисер»), что в конечном итоге стало рассматриваться как творчество нового мира, созданного уже не Господом Богом, а занявшим его место художником.

 

Заказ и свобода

 

Хотя искусство как таковое не принадлежит мировой данности («Искусство ничего не выражает, кроме себя самого». - Оскар Уайльд), этого нельзя сказать о его творцах, неотъемлемо вписанных в эту данность. Поэтому и создаваемые ими произведения искусства если и не прямо, то, по крайней мере, косвенно связаны с внешней данностью и зависят от неё. В самой элементарной форме это социальный заказ: художник творит то, что востребовано обществом, за что ему воздают хвалу или как минимум - в качестве эрзаца славы - выплачивают денежное вознаграждение. Таким социальным заказом может быть наскальная живопись, ритуальная маска, икона, витраж, портрет, батальное полотно, пейзаж, натюрморт и т.п. Конечно, заказом произведение искусства не исчерпывается, доминирующую роль в его создании играет всё же внутренний импульс художника. Он так или иначе прорывается сквозь жёсткие рамки заказа: силой своего таланта художник способен на-вязать заказчику своё видение темы, так что подлинное произведение искусства всегда будет неким компромиссом между заказчиком и исполнителем.

 

Впрочем, во времена канонического искусства проблема компромисса стояла не так остро: заказчик и исполнитель находились примерно на одном уровне художественного вкуса, просто художник чисто технически умел делать то, чего заказчик сделать не мог, но вполне мог адекватно оценить сделанное. Ситуация изменилась в эпоху романтизма, когда художник впервые в истории искусства поставил себя выше общества. Художник стал сам решать, что и как именно ему следует писать, отважился самостоятельно выбирать те мотивы, которые давали ему возможность разрабатывать свои художественные задачи. Вырвавшись из-под гнёта социального заказа, романтики в полной мере упивались своей творческой свободой, начав творить, повинуясь лишь своему внутреннему чувству, без оглядки на презираемую им толпу непосвященных профанов.

 

Традиция и новизна

 

История искусства это история переплетения традиций, в которой любое произведение соотносится с прошлым и смотрит в будущее. Это живая цепочка непрерывного наследования, связывающая искусство наших дней с эпохой наскальной живописи. Старые задачи исчезали, но на смену им при¬ходили новые, направлявшие творческое мышление к новым целям. Первобытное искусство, обладавшее колоссальной магической мощью, затем обратившееся к трансцендентному высшему миру искусство первых цивилизаций (Египет и Междуречье), далее - древнегреческое искусство, восславившее божественное в человеке, позже -  средневековое искусство, снова обратившее свой взор к трансцендентному миру. Следующий этап - искусство Возрождения, упивавшееся красотой земного бытия, и последовавшее за ним искусство Просвещения, ознаменовавшее как живой интерес к человеку (гуманизм), так и освобождение от навязанных ему извне догм (свобода сюжета). Здесь отдельно стоит выделить импрессионизм, достигший вершины в изображении правды реального мира. Далее наступает упадок, начавшийся с постимпрессионизма как вполне оправданного протеста против оптической иллюзорности импрессионизма, но приведшего (прежде всего, через Матисса) сначала к модерну (art nouveau) с его лозунгом «искусство для искусства», наконец, а чуть позже - к сюрреализму и абстракционизму, отвергшим сам принцип красоты, которым модерн ещё в полной мере руководствовался, что в конечном итоге привело к постмодерну, принципом которого стала ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, его полная независимость от реального мира.

 

Эта деградация была неизбежна прежде всего вследствие иссякания социального заказа. Некоторое время инерция традиции несла запас определённых внутренних проблем в качестве затравок для художественных заданий. Но в дальнейшем уже сами внутренние задачи искусства начинают понуждать к самоусовершенствованию художественного творчества. В этом процессе решение одной проблемы автоматически порождает следующую, что и позволяет каждому новому поколению проявить себя.

 

Именно поэтому ведущим принципом  западноевропейского искусства стал принцип новизны, обрекающий художника на непрерывный поиск новых задач и решений, поскольку достигнутая безукоризненность всякий раз рассматривается как препятствие для дальнейшего развития. Все «дофаустовские» цивилизации были статичными: художественные каноны в них держались веками. Особенностью западноевропейского искусства стала динамика и  принцип новизны как её следствие. Это был совершенно новый, неслыханный ранее принцип: раньше у художника не было нарочитого стремления сделать что-то новое, его единственной задачей было сделать как можно лучше то, что предписано каноном.

 

Семантика замысла и синтаксис исполнения

 

Произведение искусства это всегда «мир в себе», он управляется собственными законами и собственной внутренней логикой. В то же время изобразительное искусство, находясь в сфере in re, апеллирует к миру вещей, так что в этом случае корреляция мира искусства и реального  мира человека неизбежна, и оторваться от неё, заявив, что это, дескать,  два разных мира и не следует их смешивать, не так-то просто: такой подход требует от человека больших психологических усилий. Здесь возникает «когнитивный диссонанс» двух миров - мира искусства и мира человека - в виде противоречия между реалистической точностью и композиционной гармонией. Проблема в том, что изображения предметов сами собой не соединяются в гармоничные группы, формы и цвета фигур должны сочетаться, не допуская пустых зон. Также и фон не может быть произвольным, он должен подчёркивать контуры фигур и гармонировать с их цветом.

 

Знание и видение

 

В нашем восприятии внешний мир распадается на совокупность объектов, связи между которыми определяются некой организующей концепцией. Это своего рода набор фильтров, через которые мы смотрим на мир. Эти фильтры различны в разных культурах, и одно из важнейших различий заключается в том, чему отдаётся приоритет  - знанию или чувственному восприятию, то есть опираемся ли мы в художественном воспроизведении объектов мира на то, что мы уже знаем о них, или же мы полагаемся на наше непосредственное восприятие того мира, каким он предстаёт перед нами здесь и сейчас.

 

Для египтян знание было важнее видения, поэтому они  показывали каждую часть фигуры с наиболее характерной для неё стороны - так, чтобы её легче всего было опознать. Лицо и ноги показывались всегда в профиль (ноги всегда в движении), верхняя часть туловища - непременно анфас. Глаза как главная часть лица были утрированно увеличены и подчеркнуты. Египтяне не стремились изображать людей реалистично. Для воссоздания всей фигуры им приходилось отдельные части составлять вместе самым неестественным для нас образом. Эта установка возродилась в новое время, например, Пикассо говорил: «Я пишу не то, что вижу, а то, что знаю».

 

У греков установка была противоположная. Они отказались от диктата априорного знания, отдав первенство чувственному восприятию, непосредственному взгляду на мир, для чего им пришлось ввести в изображение ракурсные сокращения, то есть искажать части фигуры ради  реалистичности целого. Идеальная гармония требовала бесстрастия, поэтому древнегреческие изображения были лишены мимики. В дальнейшем для достижения ещё большей реалистичности изображения потребовалось использование мимики, что произошло в эпоху эллинизма. Эллинизм оживил лицо мимикой, не нарушая канона красоты. Это позволило передать не только внешнее движение, но и внутреннее эмоциональное напряжение. Типичный пример - скульптурная группа «Лаокоон».

 

Магическая, аполлоническая и фаустовская душа

 

Христианство положило конец эпохе эллинизма, совершив разворот снова в сторону приоритета знания. Задачей искусства стало укрепление веры, что потребовало смены парадигмы: вместо эллинистического изящества - ясность и простота. Икона - главный жанр византийского искусства - воспринималась как окно в высший мир, как отблеск сверхъестественного мира. Обращение к высшему миру подчёркивается наивным, но эффективным приёмом: лица праведников всегда обращены вверх. Всё христианское искусство - не только византийское, но и западноевропейское  пронизано априорным знанием. Христианская (по терминологии Шпенглера - «магическая») душа воспринимала всё «ставшее» воплощением таинственных сил, заключив сцену золотым фоном как символом не подчиняющейся никаким правилам тайны: золото - не краска, в природе такого цвета нет, он не от мира сего. Золотой фон имеет догматическое значение, он выражает бытие Бога. Дальнейшее развитие искусства происходило в области западноевропейской ментальности - «фаустовской», по выражению Шпенглера, души, появившейся с рождением романского стиля в Х столетии, прасимволом которой является чистое безграничное пространство, а телом - западная культура.

 

Прасимволом древнегреческого («аполлонического» - по  терминологии Шпенглера) мировосприятия является отдельное тело. В античном рельефе есть промежутки между фигурами, но нет пространства как такового. Прасимволом фаустовского миропорядка является, как уже указывалось, само пространство - чистое и безграничное. В частности, в архитектуре для фаустовского ощущения глубины огромное значение имеют витражи: в них проступает воля к прорыву из внутренней замкнутости в беспредельное - как к тому же стремилась и ставшая под этими сводами музыка контрапункта, бестелесный мир которой навсегда остался миром ранней готики. Витраж как «световая», совершенно нематериальная живопись, противоположен фреске, буквально сросшейся со стеной. Особенно впечатляет почти бесстенная, насквозь прозрачная Saint Chapelle в Париже. Готический собор открыт внешнему миру, он не прячет своё внутреннее содержание: внешние архитектурные формы структурно воспроизводят его интерьер, а фасад воспринимается как его лицо.

 

Такими же противоположностями являются греческая  обнажённая фигура и западноевропейский портрет. В первом случае в осанке внешнего строения некая сущность выставляется напоказ, в другом - через лицо обращается к нам душа, внутренний мир человека. Портрет принадлежит не только природе (подражание сиюминутной реальности), но и истории («орнаментальной» вечности). Портреты Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи - это биографии, а их автопортреты - исповедь. Исповедоваться ведь не значит сознаваться в поступке (он и так очевиден), исповедь это признание глубинных корней поступка, что означает раскрытие некой личной тайны.

 

Античная фреска замкнута на себя. Равеннские мозаики («константиновский портрет»), равно как и фаюмские портреты, выполненные в технике энкаустики, обращены к зрителю. Что касается европейской картины, то она уже не просто обращена к зрителю: она втягивает зрителя в своё пространство, и даже указывает ему место и расстояние, с которого надлежит её рассматривать. Таким же резким было отличие фаустовского мироощущение от христианского «магического», и проявилось это прежде всего в изображении фона. Когда в ранней готике появились задние планы с голубовато-зелёным небом, далёким горизонтом и перспективой, это означало изменение догмата: в сознание вошло понятие бесконечности Бога.

 

Возрождение как синтез аполлонического и фаустовского

 

Всё евклидовски осязаемое - популярно, доступно всем. Фаустовское искусство - не для всех, такова его сокровеннейшая сущность. Точно так же как и мелодия - для всех, а контрапункт - не для всех. В античном искусстве царит великое отдохновение: в нём нет ничего, что нуждалось бы в завоевании, всё даётся само собой. Поэтому античное способно увлечь фаустовского человека, уставшего силой добиваться своей экспрессии, отвоёвывая её у мира.

 

Когда абстрактная христианская идея выдохлась, произошёл новый поворот: эпоха Возрождения ознаменовала возврат к чувственному восприятию мира - но уже на новых, усовершенствованных основах. Для максимально точной передачи видимого мира, насыщенности жизни красотой были разработаны изощрённейшие приёмы - передача объёма и перспективы, воздушная среда и светотень, колорит, сфумато и двойственность, экспрессия и движение.

 

До эпохи Возрождения фигуры на плоскости картины были тоже плоскими. Художники отображали цвет, но не замечали света, поскольку плоские фигуры не отбрасывают теней. Когда возникла задача изображения объёмного тела на плоскости, возникла потребность в светотени - живопись перестала быть простой суммой рисунка и цвета. Следующим шагом было открытие перспективы, которая позволила придать глубину сценическому пространству, для того, чтобы разместить объёмные фигуры на разных планах. Это дало возможность охватить в целостности как природу, так и творения человека, свести всё воедино, построив трёхмерный мир.

 

Однако и трёхмерный мир ещё не весь мир: в настоящем мире имеется ещё и четвёртое измерение - время, которое передаётся движением. Поэтому сразу же возникает новое противоречие - между изменчивостью натуры и статичностью изображения. Проблема в том, что перспектива и лепка фигур светотенью сами по себе создают «деревянный» мир: фигуры очерчены жестким контуром и выглядят как манекены, что хорошо видно на картинах Учелло. Пристальный взгляд убивает модель: чем больше сосредоточенность на прорисовке формы, тем больше изображение отдаляется от присущей всему живому изменчивости. Преодолеть деревянность удалось передачей воздушной среды, которая смягчает резкие контуры, это впервые сделал Джорджоне. Первую, ещё неуверенную попытку преодоления статичности сделал Боттичелли, пытавшийся изобразить взлетающие пряди волос и колыхание тканей.

 

Сфумато

 

Однако настоящий прорыв в этой области совершил Леонардо, который ввёл совершенно новый творческий приём - сфумато. В этой технике контуры становятся мягкими и размытыми, у изображений исчезают четкие границы, они становятся как бы «задымленными» (fume - дым). Всё проникает одно в другое: «дышит», даже темные участки  как бы светятся изнутри. Леонардо практиковался в этой технике, разглядывая облака, возникающие от сырости пятна на стенах, и даже разводы грязи. Техникой сфумато он стремился не отобразить конкретные черты окружающей действительности, а заставить зрителя переосмыслить увиденное, показать невидимое через видимое, интерпретировать реальность, придав ей форму художественности. Основные особенности изображения, выполненного в технике сфумато: обобщенность и мягкость не только границ объектов, но и переходов от одного цвета в другой, цветовая и светотональная перспективы: объекты переднего плана имеют более теплые цвета, задний план окрашен в более холодные цвета, при этом, чем объекты дальше, тем они светлее и более размыты, особенно в пейзаже.

 

Леонардо первым понял, что картина выиграет, если в ней будет присутствовать интригующая недосказанность. Для этого в линиях не должно быть чёткой определенности, форма должна быть словно прикрыта вуалью, местами растворяясь в тени - благодаря чему исчезает впечатление неподвижности. Вместо чёткого рисунка - «расплавленные» контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения - это заставляет зрителя напряжённо вглядываться в картину, искать в ней секрет её загадочности.

 

Техника сфумато позволила Леонардо ввести в изображение некую двойственность, не нарушая целостности изображения, совместить требование реализма с требованием зрительной организованности - то есть объединить в единое целое содержание и форму. В его картинах внимание зрителя постоянно переключается с содержания на форму и наоборот. Это своего рода психологический тремор  - по аналогии с глазным тремором - хаотичным перемещением взгляда между «аттракторами» - особыми точками изображения (такова наша природная техника рассматривания любого изображения). Благодаря психологическому тремору мы, вникая в содержание, не перестаём восхищаться формой, самостоятельной красотой очертаний. Переключение с композиционной гармонии на сюжет, проявляет живую реальность: живописные массы сами собой слагаются в упорядоченные соответствия. Стройная композиция и объемный рисунок - это материя, в которой воплотилось воображение художника.

 

Наиболее яркий пример использования эффекта тремора - улыбка Моны Лизы, секрет которой в уголках рта: правый (ироничный) приподнят, левый (серьёзный) слегка опущен. Они образуют два равносильных аттрактора изображения. Блуждающий по поверхности картины взгляд зрителя периодически притягивается то к одному, то к другому из этих аттракторов, соединяя в сознании несоединимое, благодаря чему создаётся ощущение недосказанности, таинственной неопределённости. Ощущение тайны может кого-то привлечь, а кого-то и отпугнуть: «Эта дама сама выбирает, кому ей нравиться, а кому нет».

 

Надо сказать, что великие достижения живописи эпохи Возрождения стали возможными исключительно благодаря изобретению масляных красок, которые кардинально изменили технику письма. Прежние техники, такие как фреска (роспись по сырой штукатурке) и темпера (минеральные краски на яйце) обладали достаточной мощью и выразительностью, но на их основе не удавалось достичь плавных переходов цветовых оттенков, их взаимного проникновения. Масляные краски обеспечили достижение полной достоверности зримого. Они позволяли работать неспешно, накладывая краски прозрачными слоями и тщательно отделывая детали. Дальнейшее техническое усовершенствование при использовании масляных красок, а именно, расфасовка их в тюбиках, обеспечили возможность работать на пленэре, что открыло дорогу импрессионистам. При всех своих преимуществах масляная живопись вовсе не отменяет другие техники: фреска имеет колоссальное преимущество в том, что позволяет идеально вписаться а архитектуру, а темпера незаменима в иконописи: икона маслом выглядит слишком «масляно».

 

При всём своём великолепии и даже величии Ренессанс стал лишь этапом в истории искусства. Он родился из протеста, оттого ему - как и всему, что рождается из протеста - не доставало глубины, диапазона и уверенности формообразующего инстинкта. Рафаэль, Леонардо, Микеланжело пытались быть античными, но это им не удавалось. Их образы лишены аполлонической безмятежной статичности, они  динамичны, устремлены по-фаустовски в даль и в глубину. Для Фидия мрамор был космической материей, вожделеющей к форме (миф о Пигмалионе), для Микеланджело он был темницей, из которой художник стремился освободить свою идею.

 

Идеализм и натурализм

 

От Праксителя до Рафаэля искусство очеловечивало божественное: идеальная красота возникла в результате преобразования идеальной формы в форму природную. В Сикстинской Мадонне Рафаэль резюмирует весь Ренессанс линией контура, втягивающей в себя всё содержание произведения: это последняя большая линия западного искусства. Рафаэль достиг вершины красивости, она стала шаблоном, который воспроизводил уже не красоту а слащавость. Техникой красивого письма быстро овладели самые посредственные художники, настоящий мастер уже не имел в этом отношении перед ними никакого преимущества.

 

Мастерство отныне можно было проявить не в передаче идеальной формы, а в сосредоточенности на содержании. Чрезмерная «небесная» красивость означала отход от правдивости, утрату искренности. Гладкое письмо, украшательские детали отвлекали внимание от внутреннего драматизма изображения. Избыточную деталировку не стоит навязывать зрителю, надо оставлять её воображению: пусть догадывается - или недоумевает.

 

До Рафаэля происходило очеловечивание божественного, после него в центре внимания художников оказался сам человек - поначалу, правда, не как противник Бога, а как исполнитель воли божией. Таким был «антирафаэль» - Караваджо, выразивший идею самостоятельности человеческого познания в знаменитой картине «Фома неверующий». Таким был и Эль Греко, особенно ярко отразивший пафос нового искусства - возвращение к Веку Веры, когда художник был честным перед Богом ремесленником, пишущим то, что видит, и помышляющим не о земной славе, но лишь о славе Господа: «Не нам, Господи, не нам, но Имени Твоему дай славу!».

 

Коричневый тон ателье

 

В противоположность голубовато-зелёному фону готики этот тон стал цветом исторически настроенной души. Коричневый цвет превращает атмосферу пространства картины в признак бесконечного становления, он заглушает в изображении язык ставшего, заглушает действительность всех красок. Он кладёт конец борьбе пространства и материи и вытесняет ставший уже примитивным приём линейной перспективы: линия вообще пропадает из картины. Магический золотой фон только мечтал о трансцендентности, коричневый тон открывает взору подлинную бес-конечность. Этот фон - кульминация западного стиля и глубже всех проник в его тайну Рембрандт.

 

Однако, как известно, есть у эмансипации начало, нет у эмансипации конца. Начавшаяся как бунт против религиозного догматизма, эмансипация привела к свободе выбирать в качестве сюжета все, что вызывало интерес художника. Сначала это были античные мифологические образы, исторические герои, нравоучительные аллегории. В конце концов мир человека полностью вытеснил из поля зрения художника божественный мир. Далее «малые голландцы» показали, что достойны быть изображёнными даже бытовые сюжеты, а не только лишь героические.

 

Гуманизм

 

В 19 веке Курбе, продолжая демократическую линию «малых голландцев», отказался от вымученных «возвышенных» эффектов, и стал изображать мир таким, каким его видит обычный человек, отбросивший навязанные ему извне условности и прислушивающийся только к своему внутреннему чувству. Ещё дальше в живописи пошёл Делакруа, окунувшийся в цветистую романтику арабского мира: для него цвет стал важнее рисунка, воображение -  важнее знания.

 

Реакцией на такую безудержную свободу стал академизм (Энгр, Брюллов и др.), пытавшийся вернуть живопись к высокой классике. Академизм довёл изобразительную технику до совершенства - но за счёт утери естественности. Стиль этот по своей сути был напыщенный и помпезный, однако же оказался вполне живучим, просуществовав не только в течение всего 19 века, но и благополучно существуя в наше время в качестве вполне законной реакции на засилье безумного постмодернизма.

 

Импрессионизм

 

Реакцией на формальное изобразительное совершенство академизма стал импрессионизм. Это был наиболее радикальный отказ от попытки изображать натуру, исходя из того, что мы о ней знаем. Импрессионисты призывали доверять глазам, а не представлениям о том, как предметы должны выглядеть. Их интересовала правда реального мира, без предубеждений, и эта правда требовала в живописи эскизности, потому что академический триумф правдоподобия и перспективы, рабское следования точность деталей делали картину и безжизненной и неправдоподобной.

 

Величайшим открытием импрессионистов стал пленэр - работа на открытом воздухе. Оказалось, что в реальном  пространстве предметы выглядят совершенно иначе, чем в искусственном замкнутом пространстве полутёмной мастерской, где они напоминают гипсовые слепки. На открытом воздухе изображения предметов чудесным образом оживают: импрессионизм воскресил похороненный в ателье мир.

 

Импрессионизм это сиюминутная живость английского глагольного времени present progressive. Изображаемая натура меняется каждую минуту - например, когда облако закрывает солнце или ветер покрывает рябью отражения на воде. И это оказывает решающее воздействие на технику живописи: у художника просто нет времени смешивать краски, не спеша накладывая их слой за своем поверх коричневого грунта: приходится наносить их на холст быстрыми мазками, оставляя без внимания несущественные детали, заботясь лишь об общем впечатлении. Как уже указывалось, такая техника стала возможной лишь благодаря такому на первый взгляд незначительному усовершенствованию, как упаковка красок в тюбики, краска из которых выдавливалaсь малыми порциями по мере надобности - в отличие от красок, загодя положенных на традиционную дощечку-палитру, которые на открытом воздухе быстро высыхали.

 

Глубокие тени, которые Леонардо использовал для лепки форм, на пленэре исчезают, поэтому импрессионисты отбросили этот метод. При солнечном освещении не заметны переходы от тени к свету: контрасты становятся резкими за счёт цветовых переходов. Выступающие части предметов кажутся освещенными более ярко, а тени становятся цветными вследствие отражения от соседних предметов. Импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими контрастными мазками, благодаря чему стало возможным не смешивать краски на палитре (отчего они становятся тусклыми), а получать желаемый цвет подходящим сочетанием соседних мазков. Такая техника становится возможной благодаря тому, что наш глаз работает как синтезатор: ему достаточно намёка, чтобы восстановить недостающие детали, их достраивает воображение.

 

При всём своём новаторстве импрессионизм, в сущности, оставался глубоко традиционным направлением в живописи. Цели импрессионистов не расходились с ренессансными традициями: художники того времени тоже стремились изображать натуру такой, какой все мы ее видим, так что оспаривались не цели, а лишь средства. Эксперименты импрессионистов с эффектами свободных мазков были направлены на претворение зрительных впечатлений: реальный мир стал достойным объектом художественного отображения во всех своих проявлениях.

 

Постимпрессионизм

 

Импрессионисты достигли вершины мастерства в изображении внешнего мира, все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, были ими решены, так что в этой области ничего нового  достичь уже было невозможно. Однако при всех их достижениях из картины мира исчезла композиционная гармония, которой отличались величайшие полотна мастеров прошлого. Картины импрессионистов были великолепны, но беспорядочны: увлечённые сиюминутным впечатлением, импрессионисты забыли о неизменных и устойчивых формах. Мерцание цветовых масс в моментальных снимках потока восприятия реальности вызывало ощущение зыбкости. Все объекты внешнего мира стали восприниматься исключительно в качестве носителей света и тени, без малейшей попытки проникнуть в их суть. Как сформулировал Сезанн: «Искусство Моне это только глаз».

 

Импрессионизм есть доведённое до конца развоплощение мира. Проблема заключалась в том, чтобы сохранить эффект растворения контуров в мерцающем свете, и цветных рефлексов, не утратив при этом порядка. Добиться ощущения глубины, не жертвуя яркостью красок, и упорядоченной композицией, не теряя ощущения глубины - к этому стремился Сезанн. Его не слишком интересовала перспектива, дававшая иллюзию пространства: он стремился создать ощущение объема и глубины без традиционного линейного построения. Это безразличие к правильному рисунку стало зародышем резких перемен в живописи. Такой подход позволял прорисовать композиционные массы, но уводил от решения основной проблемы, поднятой Ренессансом - примирения жизнеподобного образа с требованием ясной конфигурации.

 

Ван Гог и Гоген отказались от гладкописи, обратившись напрямую к формам и цветовым сочетаниям. Они пожертвовали светотеневой моделировкой, отдав предпочтение контуру: этим восстанавливалась красота чистых цветов средневековых витражей и миниатюр. Тонкости изощрённых тональных отношений стали скучными в сравнении с интенсивным звучанием «варварских» гармоний. Сезанн и Ван Гог отказались от имитации натуры: фотографически точное изображение натуры их не заботило. Сезанна интересовали взаимоотношения формы и цвета, и он использовал правильную перспективу лишь в той степени, в какой она была ему необходима. Натюрморты Сезанна представляют собой исследование живописных проблем. После него всё больше художников приходило к убеждению, что содержание творчества состоит в разрешении формальных задач.

 

Ван Гог использовал цвета и формы, чтобы выразить непосредственные ощущения от предметов: «Чувства так сильны, что работаешь, не осознавая этого, и мазки ложатся согласованно, как слова в речи или письме». Он считал, что отдаваясь во власть зрительных впечатлений, искусство утрачивает страсть, благодаря которой только и можно передать свои чувства другим. Ван Гог стремился к тому, чтобы картина выражала то, что он чувствует, и если искажение помогало ему достичь этой цели, он прибегал к нему.

 

В отличие от Сезанна и Ван Гога для Гогена движущей силой новаторства стала неудовлетворённость окружающей жизнью, поиск простоты и чистоты у примитивных народов. Дальнейший отход от навязанного знанием реализма в изображении натуры осуществил Матисс. Под влиянием колорита восточных ковров он выработал стиль, оказавший огромное воздействие на декоративно-прикладное искусство нашего времени, трансформировав натуру в плоскостной узор. В его картине «Гармония в красном» фигура реальной женщины включается в прихотливые изгибы орнамента. Наивными приемами детского рисунка но  Матисс достигает изысканного артистизма. Валентин Серов говорил, что рядом с холстами Матисса все другие выглядят скучными. К сожалению, путем изысканных стилизаций выйти из тупика невозможно, стилизация сама по себе уже симптом того, что в искусстве что-то умирает. Современное искусство выросшее из чувства неудовлетворенности, стало отчаянной попыткой разрешить назревшие внутренние проблемы искусства.

 

Упомянутые выше четыре мастера стали предтечами современного искусства: линия Сезанна привела к кубизму и конструктивизму, линия Ван Гога - к экспрессионизму, ли¬ния Гогена - к примитивизму, линия Матисса - к декоративности и модерну (art nouveau). Общим для всех них было твёрдое убеждение, что они отступают от натуры только для того, чтобы как можно точнее её передать. Никто из них не стремился к искажению натуры ради её искажения, деформации служили средством усиления правдивости. Задолго до постимпрессионистов Эль Греко поражал современников экстатическим модернизмом, и никто в этом художника не упрекал, потому что правильный рисунок и аккуратная живопись не могут передать потрясающую картину светопреставления, когда сами праведники взывают к уничтожению мира: обнаженные в конвульсивных изломах мученики, восставшие из гробов, взыскуют небесного дара - ангельских белых одежд.

 

Импрессионизм и постимпрессионизм это два этапа  резкого перелома между искусством Нового и Новейшего времени. Импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего послеренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века.

 

Исчезновение сюжета

 

В прежние времена мало кто из художников мог позволить себе роскошь писать то, что ему хотелось бы, он вынужденным образом писал на заказ. Соответственно, он не был свободен в выборе сюжета, который почти полностью определялся заказчиком. Богатые заказчики - церковь и аристократия - требовали возвышенных и величественных сюжетов. Но вот, совершенно неожиданно, появился новый заказчик - городской ремесленник и купец  - может быть, не столь богатый, но зато куда более многочисленный. Благодаря этому новому демократическому заказчику художники смогли открыть красочный мир повседневной жизни в самых разных её проявлениях. «Малые голландцы», писавшие жанровые сценки, показали, что сюжет в живописи не столь уж важен: банальнейшие вещи чудесным образом преображаются в шедевры силой живописи. «Порой дождливою намедни я заглянул на скотный двор … Тьфу, прозаические бредни, фламандской школы пёстрый сор. Таков ли был я, расцветая - скажи, фонтан Бахчисарая!» - Пушкин. Особое значение среди этого фламандского «сора» приобрёл натюрморт - экспериментальное поле для решения чисто живописных проблем: художник выбирал и компоновал предметы, давая волю своей фантазии. Легко представить, какой шок у публики, привыкшей к величественным литературным сюжетам академизма, вызвал, увлечённый цветовыми эффектами пленэра, Моне своим до предела прозаическим стогом сена. Содержательность сюжета потеряла значение, важно лишь, чтобы картина производила впечатление: она должна поразить взгляд красотой узора ещё до того, как мы рассмотрим, что, собственно говоря, на ней изображено. А введённая Матиссом мода на декоративность подготовила почву для нового подхода к искусству - модернизму.

 

Мир нереального

 

Аристотель считал, что искусство отражает не то, что есть, а то, что могло бы быть. Босх, Дали, Магритт и другие показали, что искусство может отображать также и невозможное: то, чего нет и быть не может. Исследовав все методы убедительного представления реальности и наскучив ею, живопись обратилась к прямо противоположной цели: показать то, чего человеческий глаз никогда не видел и никогда увидеть не сможет. «Искусство не изображает видимое, но делает невидимое видимым». - Клее. «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть». - Ролан Барт. «Мир красок противостоит миру смыслов». - Бодрийар

 

Классическая гармония - не единственно мыслимое решение: проявления красоты не исчерпываются простотой и естественностью. Безупречность приедается, и это порождает жажду неожиданного. Ради того, чтобы возбудить интерес знатоков, надо попытаться пойти окольным путем. Современные «окольные» направления в живописи это протест против очевидности, стремление создавать формы, отличные от естественных. Отвергнуты такие шаблоны, как «достойный сюжет», «уравновешенная композиция», «правильный рисунок». Не прельщают уже и мгновенья ускользающих впечатлений. Возникает соблазн вообще отказаться от попыток изображать вещи так, как они предстают нашему зрению, не следует более считаться вообще ни с чем, кроме интуиции, подсказывающей, что и как надо писать. В этом противостоянии классическому искусству присутствует нечто болезненное: сама мысль о том, что настоящей целью искусства должно стать выражение индивидуальности, смогла обрести почву лишь тогда, когда искусство утратило все другие цели.

 

Творчество как созидание нового мира

 

Целью нового искусства является не имитация внешнего мира, данного нам в зрительных образах, а создание искусственной конструкции. Это был переход от искусства «воспроизводящего» к искусству «созидающему». Это была дерзкая техническая задача - преодолеть плоскостность, построить картину из простых элементов, сохранив ощущение глубины и объёма. Надо было выстраивать картину из отдельных первоформ, добиваясь ощущения материальной плотности и устойчивости. Натура при этом рассматривалась как совокупность простых форм - сфер, конусов, цилиндров. Сезанн считал, что эти основные геометрические формы художник должен держать в своём сознании как организующее начало.

 

Ни сюжет (как в старину), ни форма (как в новое время) уже не играют особой роли. Художник хочет не отображать, а создавать объекты: творить то, чего никогда не существовало - не подобие предмета и не украшение окружающей среды, но нечто более сущностное, чем тусклые реалии «ставшего» бытия. Внешний мир уже рассматривается не как окончательная реальность, а лишь как намёк на некую высшую реальность.

 

Внешние формы реального мира часто сами собой складываются в неожиданные образы чего-то совершенно нового, неизведанного. Следуя намёкам случайных линий и пятен, художник находит новый, не избитый ещё сюжет. Вообще говоря, подобные вспышки озарения посещали художников и раньше, но творцы прошлых эпох всегда подчиняли их своей воле и своему вкусу, так, в частности, поступал Леонардо. Современные же художники безоглядно поверили в «творческую силу» природы, отказавшись от того, чтобы сознательно распоряжаться ею. Они считают, что произведение должно само собой вырастать по внутренним законам своего становления, так что художник уже не творец, а медиум, настоящим же творцом является сам художественный материал. Художник должен просто встроиться в поток спонтанно возникающих образов, и в этом будет куда больше верности природе, чем в её ученическом копировании, поскольку в этом случае в художнике будет творить сама природа. Ведь та же самая таинственная сила, которая создала природные тела, присутствует и в сознании художника, управляя его творчеством.

 

Интерес к первобытному искусству

 

Осознав, что в основе всякого образа лежит условность, европейские художники обратились к первобытному искусству - с тем благоговением, какого ранее удостаивалась лишь древнегреческая скульптура. Первобытное искусство не имело ни малейшего понятия об идеалах красоты и правдоподобия, служивших главной движущей силой европейского искусства. Зато оно обладало качествами, давно утерянными западным искусством: экспрессией, ясностью структур и обнаженностью приёмов.

 

Ревность современных художников к первобытному искусству понятна: их искусство просто что-то «описывает», находясь как бы в стороне от жизни, тогда как первобытные художники создавали образы, наделенные магической силой, участвуя в священных ритуалах, тем самым определяя судьбы людей. Филонов мечтал написать такую картину, которая держалась бы на стене без гвоздя - силой искусства. И это не было пустой фантазией: такая живопись существовала в пещерах Альтамиры и Ласко.

 

После академического упадка, модернистского жеманства, плоской «новизны» авангарда спасение пытались обрести  в простоте  «примитивизма» - в том,  что, в сущности, является главным в искусстве вообще. Примитивизм подобен чистому источнику, пробивающемуся сквозь загрязнённую толщу вод. Примитивисты это люди, сохранившие в условиях современной насквозь «искусственной» (невольный каламбур) жизни искренность и непосредственное отношение ко всему живому.

 

Мистика и безумие

 

Одной из важнейших помех для раскрытия потенций изобразительного искусства, является чрезмерная рациональность нашего мышления. Упование на исключительную силу «второй сигнальной системы» неоправданно гипертрофировано. Первые впечатления глубже последующих рассуждений. Слово прерывает цепочку зрительных  ассоциаций, направляя нас на узкую тропинку рационализма, сойти с которой потом уже весьма трудно. Язык определяет вещи и события точней, чем они на самом деле есть, омертвляя, обрубая сложные ассоциативные цепочки, оставляя только те, что идут через понятия, через слова, и отрезая всю систему прочих чувственных ассоциаций. В стремлении прорваться к высшим истинам сквозь завесу видимости Кандинский, Клее и Мондриан исходили из мистических воззрений. Они следовали (не подозревая об этом) заветам дзен-буддизма: достичь просветления, вырвавшись из тисков рационального мышления. Разум добывает лишь знания, искусство возникает из доразумного, подсознательного.

 

Сюрреализм и подсознание

 

Ещё дальше пошли сюрреалисты, культивировавшие в себе «божественное безумие». Древние говорили о поэзии как о божественном безумии. Сюрреалисты стремились достичь таких психических состояний, при которых выходит на поверхность то, что скрывается в глубинах души. В картинах Дали обрывки реальности наслаиваются друг на друга, и в этом безумии проступает какой-то тайный смысл. Во сне объекты часто прорастают друг в друга. Магритт создавал картины-сновидения, с загадочными названиями, врезающимися в память своей алогичностью. Клее призывал отказаться от заранее продуманного плана, чтобы устранить препятствия для самостоятельного роста художественного произведения. В итоге может возникнуть нечто чудовищное с точки зрения непосвященного человека, но, преодолев предубеждения, зритель сможет включиться в предложенную художником игру фантазии, погрузится в мир его сновидений.

 

Новым аспектом живописи стал сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов: сосредоточение на красочных пятнах и подтёках, что первым стал использовать Поллок. Это соответствовало двум тенденциям в искусстве 20 века: примитивизму, поскольку здесь налицо сходство с рисунками детей раннего возраста, и прямо противоположной ориентации на проблематику чистой живописи. Художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам - сходство со скорописью китайской каллиграфии. Картина не обдумываются заранее, а возникает импульсивно.

 

Новый подход к живописи был вызван угрозой механизации и сверхорганизованности, обрекающих человека на конформизм. Любой профессиональный приём можно освоить и механически повторить, что создаёт опасность превратиться в автомат, штампующий безукоризненно изготовленные экземпляры живописной продукции. Остаётся вернуться в детство: простодушие - единственное, чему ещё нельзя обучиться. Надо вернуться к мистическим учениям, указывающим на индивидуальность и ее спонтанные проявления. Искусство - единственная область человеческого сознания, где личные причуды и странности не только допустимы, но даже желательны.

 

 

Эстетика уродства

 

От наскальных росписей Альтамиры и Ласко до постимпрессионистов ведущими принципами искусства служили красота и правда. Живопись была, по словам Поля Валери, искусством «видеть мир любящими глазами». По большому счёту это был путь веры - будь то вера религиозная или гуманистическая. Начиная от постимпрессионизма и далее до современного постмодерна культура становится упадочной: в ней царит уже не красота и правда, а уродство и ложь. Зло замещало добро в искусстве постепенно. В эпоху идеализма, когда искусство воспринималось как «нас возвышающий обман» - то есть благородная, возвышающая человека иллюзия, добро изображалось как добро, злом как таковым искусство специально не занималось, разве что попутно - для того, чтобы оттенить добро. В эпоху реализма появилось уже изображение зла как самостоятельной сущности - для правдивости отображения жизни, в которой зло имеет такое же законное место, что и добро. При этом зло изображалось именно как зло, никакого стремления ценностно уравнять добро и зло не было.

 

На следующем этапе (кубизм, сюрреализм и пр.) уже добро стало изображаться как зло: Сергий Булгаков говорил о картинах Пикассо: «Таким видит мир дьявол». Зло стало привлекательным, в нём даже стали находить своеобразную эстетику, что неудивительно: мир зла даёт художнику больше свободы, значительно больше простора для творчества. Добро слишком скучно и однообразно: «Осанна непрерывная - скучища неприличнейшая» - говорил чёрт Ивана Карамазова. Это поняли французские декаденты («Цветы зла» Бодлера) уже в середине 19 века. И наконец, постмодернизм окончательно выворачивает мир наизнанку, выставляя зло как добро: современное искусство - грозный предвестник сатанизма в общественной жизни. Проявлением сатанизма в искусстве является эстетика уродства. Начинается эта эстетика, как и всякое зло, вполне безобидно - с карикатуры. Жанр карикатуры совершенно неизбежен в искусстве, так как карикатура резко расширяет область свободы художника: перед ним не выстраивался частокол предрассудков, окружавший большое искусство. Кроме того, карикатура по своей природе экспрессивна: в ней художник играет с обликом своей жертвы, искажая его так, чтобы ясно читалось отношение карикатуриста к модели. Такова карикатурность Босха, Ван Го¬га, Тулуз-Лотрека, экспрессионистов. Однако попытка создать серьезную карикатуру, в которой видимые формы преобразуются для того, чтобы выразить не просто насмешку, а иные чувства, наталкивается на непонимание - что предвидел Ван Гог. И непонимание это столь глубоко, что «серьёзная» карикатура вскоре скатывается к тому, чего Ван Гог никак не ожидал - к воспроизведению уродства. Мир уродства в настоящее время рассматривается как совершенно равноправный по отношению к миру красоты.

 

 

От философии к декоративности

 

Кандинский, Клее и Мондриан искали в живописи нечто объективное: для них живопись была способом зрительного представления сущностной реальности, таящейся за феноменами внешнего мира, они стремились к искусству, которое своей внутренней дисциплиной отражает объективные законы мироздания. Но незаметно для них самих высокая философия, к которой они стремились, обернулась  банальной декоративностью: цветовые пятна и причудливые линии на их картинах, перейдя на ткани и обложки книг,  утратили «философскую» основу,  превратившись в ничего не выражающий формальный узор.

 

Изощрённые попытки раскрыть что-то очень важное оставили после себя лишь ощущение пустоты - той самой, которой художники так старались избежать. В результате новое искусство обрело ранее неведомую функцию - служить экспериментальной лабораторией, в которой испытываются новые образцы объемных и плоскостных форм в утилитарно-прикладных целях (реклама, набивка тканей, дизайн интерьера и т. д.). Высокая роль искусства - связь с высшим миром - была полностью утеряна. Более того, исчезла и собственная питательная среда изобразительного искусства. Фотография раз и навсегда закрыла реализм гладкописи: сейчас уже сама фотография стремится к шероховатости и эскизности - лишь бы подальше уйти от унылой достоверности деталей.

 

Особую роль в изобразительном искусстве сыграл, кинематограф, введя в картинку движение и звук. Но и его выразительные возможности сравнительно быстро выдохлись: отдельным жанром было только немое кино, дальше кинематограф выродился в иллюстративную литературу - сначала серьёзную - пиком которой стал итальянский и французский неореализм - а к настоящему времени уже и в сказки для взрослых. И, наконец, смертельный удар по репутации изобразительного искусства нанёс клип, который разорвал картинки, движение и звук на случайные обрывки, хаотически смешав их до состояния мельтешащей ряби.

 

Искусство как самовыражение

 

Идея самовыражения восходит к романтикам: писатель пишет о себе, художник себя рисует. Без обратного влияния на автора творчество теряет смысл: нет смысла писать, если нет необходимости прояснить что-то недовыясненное в самом себе. Идея о том, что искусство должно побуждать людей к совершенствованию мира, была отвергнута как эскапистская. Страх обвинения в эскапизме заставляет созерцать и передавать другим зрелища, считавшиеся в прежние времена постыдными. В сочетании с верой в предопределенность искусства «духом времени» это привело к заключению, что художник не только вправе, но и обязан освободиться от самоконтроля, для чего позволительно воспользоваться любыми подходящими средствами, в том числе и наркотиками. Огромную роль в такой внутренней эмансипация сыграл Фрейд, ознакомивший художников и публику с областями сознания, которые прежде были жёстко табуированы. Если стихийный процесс порождает неприглядное, то исключительно из-за неприглядности самой жизни, художник здесь ни при чём.