"Музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели — стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга. Наука раскрывает неизвестное в Природе, а музыка — в человеческой душе, причём именно то, что не может быть раскрыто в иной форме, кроме музыки".

А. Эйнштейн

 

"Раздумывая об искусстве и науке, об их взаимных связях и противоречиях, я пришел к выводу, что математика и музыка находятся на крайних полюсах человеческого духа, что этими двумя антиподами ограничивается и определяется вся творческая духовная деятельность человека и, что между ними размещается все, что человечество создало в области науки и искусства."

Г. Нейгауз

 

Исследованию музыки посвящали свои работы многие величайшие математики: Рене Декарт, Готфрид Лейбниц, Христиан Гольдбах, Жан д'Аламбер, Леонард Эйлер, Даниил Бернулли. Первый труд Рене Декарта - "Compendium Musicae" ("Трактат о музыке"); первая крупная работа Леонарда Эйлера - "Диссертация о звуке" начиналась словами: "Моей конечной целью в этом труде было то, что я стремился представить музыку как часть математики и вывести в надлежащем порядке из правильных оснований все, что может сделать приятным объединение и смешивание звуков". Лейбниц в письме Гольдбаху пишет: "Музыка есть скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей считать". И Гольдбах ему отвечает: "Музыка - это проявление скрытой математики".

Философы Древней Греции (именно из древнегреческого к нам пришло слово «музыка»), были убеждены в музыкально-математическом устройстве космоса.

 

​

Пифагор

 

Пифагор первым заметил, что математические характеристики планет (длина орбит, скорость движения) соотносятся между собой так же, как тоны консонирующих музыкальных интервалов.  На этом основании он сделал вывод о музыкальном звучании планет, о «Музыке сфер» . Однако эта прекрасная музыка не слышна простым смертным.

По легенде, идея математического объяснения музыкальных интервалов пришла мыслителю, когда тот проходил мимо кузницы, и удары молотов по наковальне показались ему благозвучными и гармоничными. Оказалось, что размеры молотков имеют простые соотношения - один превышал другой в полтора или в два раза. Затем  Пифагор экспериментировал со струнами одинаковой длины, прикрепленными  к горизонтальной балке, подвешивая на них грузы разного веса, влиявшие на  высоту звучания. Далее Пифагор исследовал природу музыкальных интервалов работая с монохордом,  инструментом с одной струной, натянутой на линейку с размеченными делениями, общим числом 12.

 

​

Заставив звучать всю струну, а затем ее половину, он обнаружил гармоническое созвучие, причем получившийся интервал является октавой. Затем он заставил звучать всю струну и три четверти ее, получив, таким образом, кварту. Наконец, то же самое было проделано с целой струной и ее двумя третями, при этом была получена квинта. Оказалось, что отношения этих трех интервалов к основному тону выражаются при помощи первых четырех чисел. Эти числа (1, 2, 3, 4) входят в известную пифагорейскую «тетрактиду» (1+2+3+4=10).  Отсюда и знаменитый постулат пифагорейцев: «Число владеет миром». А владеющий знанием музыкальной науки (гармоники) считался более сведущим, чем музыкант-исполнитель. Именно это характерно для античной философии.

 

​

Платон

 

Платон в диалоге «Лахет» говорит: «Когда я слышу какого-либо мужа, рассуждающего о добродетели или какой ни на есть мудрости, и он при этом настоящий человек и достоин своих собственных слов, я радуюсь сверх меры, видя, как соответствуют и подобают друг другу человек и его речи. При этом мне такой человек представляется совершенным мастером музыки, создавшим прекраснейшую гармонию, но гармонию не лиры и не другого какого-то инструмента, годного для забавы, а истинную гармонию жизни».

Большое значение Платон  придавал воспитательной роли музыки. «Человек, воспитанный музыкой, хвалит прекрасное с радостью, принимает его в душу и, питаясь им, становится честным и добрым человеком, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности».  Что перекликается со словами Шекспира:

 

Нет на земле живого существа

Столь жесткого, крутого, адски злого,

Чтоб не могла хотя б на час один

В нем музыка свершить переворота.

 

Жалуясь на современное ему смешение жанров и стремление угодить широкой публике, Платон одним из первых заговорил о роли гения, назначение которого быть посредником между богом и людьми, Описывая в  диалоге «Тимей», как боги творили человека, «подражая Вселенной», Платон замечает: «Так и в музыке: все, что с помощью звука приносит пользу слуху, даровано ради гармонии».

 

​

     Аристотель

 

Идеи Платона были развиты Аристотелем (384–322 до н.э.), который также делит музыку на две совершенно различные области: теоретическую музыку, не имеющую никакого отношения к практическому умению игры на музыкальных инструментах, и практический навык такой игры, который может обойтись совершенно без музыкальной теории. Аристотель говорил о философской сущности музыки, вследствие чего ее содержание бесконечно, и оно есть движение. И Платон, и Аристотель были против профессионализма в музыке, который превращает искусство в ремесло, и считали, что благородные люди не должны избирать музыку своей профессией.

Особое место в античной философии занимает учение о нравственном воздействии музыки.

Трактат Аристотеля «Политика» : «Следует думать, что музыка стоит в известном отношении к моральной добродетели и <…> способна оказывать некоторое воздействие на этическую природу [человека], развивая в нем способность правильно радоваться <…> музыка заключает в себе нечто такое, что служит для [надлежащего] пользования досугом и для [развития] интеллекта»

Аристотель, развивший учение о катарсисе, считал, что музыка способна излечить и очистить душу от разного рода аффектов и восстановить в душе «строгость», «умеренность» и «пристойность» чувств. Точно так же, как философия поднимает античного человека к радостному созерцанию вечной действительности,  так и музыка освобождает его от власти многообразных, запутанных чувственных страстей,  и вселяет в него стойкую и разумную нравственность.

Также в трудах Платона и Аристотеля можно обнаружить начатки  зарождающейся социологии музыки . Они практически проводят социологическую типологизацию слушателей по критериям их восприимчивости к музыке и фиксируют очень сильное воздействие музыкального искусства на весь уклад различных сфер общественной жизни, включая сферу воспитания, образования и управления государством. В Книге 8 Аристотель поднимает проблему «воспитания молодёжи», замечая, что там, «где этого нет, сам государственный строй терпит ущерб» , и что существует четыре основных обучающих предмета: Грамматика, Гимнастика, Музыка и Рисование.

 

​

Аристоксен

 

Своеобразная  контраверсия пифагорейской эстетики — сочинения Аристоксена, ученика Аристотеля, по прозванию «Музыкант», автора трактатов «Об элементах гармонии», «Об элементах ритма», «О музыке», «О тонах», «О хорах» о другие. Он считается первым теоретиком музыки .

Аристоксен строил свою музыкальную эстетику на закономерностях музыкального восприятия (аистезиса), называя музыку «практической наукой». По его мнению, познание гармонического строя, раскрытие закономерностей музыкального звукового материала возможно лишь с помощью акустического восприятия.

Представитель эпикуреизма Филодем (I в. до н.э.) в своем трактате «О музыке»", который по словам А.Ф. Лосева,  одного из наиболее авторитетных  философов-антиковедов XX века, можно было бы назвать "Против музыки",  впервые в истории всей античной эстетики заметил, что никто еще не доказал, что музыка облагораживает нравы и поэтому сомнительно, что она может содействовать воспитанию и нравственному очищению, лишь служит удовольствию, доставляет чувственное наслаждение, приносит отдых, облегчает труд. Следовательно, заключает Филодем, различие в воздействии музыки содержится не в ней самой, а основано "на мнениях", то есть на различиях психологических и интеллектуальных способностей. «Совершенно ясно, что музыка, несмотря на своё разнообразие, никогда не выражает нравственных качеств. Свойства характеров - величие и скромность, мужественность и мягкость, - она обнаруживает не более, чем поварское искусство".

Также Филодем утверждал, что тот, кто не обладает высокими нравственными качествами, не приобретёт их от музыкальных упражнений. Следовательно, музыка с точки зрения нравственности совершенно бесполезна. воспитывает философия, а не музыка.

Таким образом, Филодем совершенно отвергает всякое метафизическое и этическое значение музыки, подвергая сомнению почти все античные концепции.

Но наиболее резко это выражено в философии скептиков, отрицавших познавательное и этическое значение музыки. Секст Эмпирик (200–250) в трактате «Против музыкантов» называет явной ошибкой мнения тех, кто говорит об этическом воздействии музыки. Музыка не способна ни очищать, ни поучать, ни возвышать, утверждает он. Она существует только как объект человеческого переживания. На основе утверждения о субъективности музыкального восприятия, временности и относительности музыкального воздействия философ-скептик делает вывод о том, что музыка вообще не располагает объективным бытием.

 

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Среди музыкальных деятелей средневековья -   монах Хукбальд (ок. 840—930) из бенедиктинского аббатства, написавший трактат De harmonica institutione («Об установлении гармонии», то есть музыки); Отгер, граф Ланский (Х век) автора труда Musica enchiriadis («Учебник музыки»), где излагаются правила раннего многоголосия; , Гвидо, бенедиктинец из Ареццо (Италия) (ок. 992—1050) изобретшего  нотоносец — систему линий, на которых записываются ноты.

 

​

Гвидо д'Ареццо

 

Средневековыми теоретиками музыка понималась не как искусство, a, прежде всего, как наука.

Музыка входила в состав семи "свободных искусств", делившихся на "trivium" (грамматика, риторика, логика) и "quadrivium" (арифметика, геометрия, астрономия, музыка). Характерно, что музыка относилась именно к сфере математических знаний.

В IV-V веках в странах Западной Европы появляется обширная литература на латинском языке, посвященная теоретическим вопросам музыки.

Трактат Торквата Северина Боэция (ок. 480 - 524), государственного деятеля, философа, теолога,   «Основы музыки» был самым читаемым средневековым трудом, посвященным музыке — свидетельства о нем можно найти более чем в150 документах с IX по XV века. Характерно, что упомянутый   трактат открывается главой «О том, что музыка нам естественно присуща, и о ее способности возвышать или портить нравы».

Боэций пишет, что наука, в целом, занимает более почетное место, чем ремесло, потому что гораздо важнее знать, что каждый делает, чем делать то, что каждый знает. Он попытался рационализировать удовольствие, получаемое от музыки. По его мнению, существует три типа занимающихся музыкальным искусством: музыканты, играющие на инструментах, сочинители песен и, условно говоря, теоретики, которые судят о музыке. Музыковед находится в самом лучшем положении по отношению к двум другим типам практикующих музыку, потому что его восприятие обогащено более благородным видом получаемого удовольствия — при помощи интеллекта. Человеку же по природе недостаточно получать чувственное удовольствие, ему необходимо объяснить его разумом.

Классификация музыкальных дисциплин, установленная Боэцием , прошла через все средневековье. «Мировая музыка» выражает все ритмы мира: пропорции во вращениях небесных сфер, соотношения времен года, порядок стихий и элементов – всю организация мира во времени.«Человеческая музыка» (ритмика человеческой жизни) отражает этот всепроникающий мировой поток в «микрокосм» человеческого тела. В отличие от античной «музыки сфер», это – нововведение средневековья, смысл которого был совершенно внятным для современников Боэция: «А что такое человеческая музыка, знает каждый, кто углублялся в себя». И только«инструментальная музыка», призываемая сделать два первые ее рода слышными, оставалась музыкой в нашем смысле этого слова.

В трудах французского теоретика музыки конца XIII века   Йоханнеса де Грохео уже  достаточно детализировано дана классификация различных форм, видов и жанров музыки, исходя из их сугубо социальных функций и условий бытования в данном конкретном обществе. В своём трактате "О музыке" (лат. "De musica", около 1300) он, систематизируя музыкальные жанры, бытовавшие во Франция того времени, использует следующие социологические спецификации: «популярная музыка» («cantus publicus»), «учёная музыка» («musica composita», также называемая «regularis», «canonica», «mensurata»), «церковная музыка» («cantus eccleciasticus»), «отечественная музыка» или «местная музыка» («musica civilis»), «просторечная музыка» («musica vulgaris») и т. д.

Арабские ученые IХ–XI веков по разносторонности своей деятельности и по масштабам вкладов в науку и культуру сопоставимы с учеными эпохи европейского Возрождения. Но особое же место занимает, конечно же, Абу Али ибн Сина (980 – 1037). или Авиценна. Философ, врач, психолог, политический деятель (визирь), законовед, хиромант, писатель, поэт и, наконец, музыкант – вот приблизительный список направлений деятельности «таджикского Леонардо да «Винчи».

​

Авиценна

 

Как подлинный ученый-энциклопедист он с большим успехом работал почти во всех областях знания. В источниках упоминается свыше 450 названий его сочинений, а число дошедших до нас трудов около 240. Среди его многочисленных работ по различным отраслям знаний есть и музыкально-теоретические, сыгравшие огромную роль в развитии музыкального искусства и науки не только в Средней Азии или на Востоке, но существенным образом повлиявшие на общий ход развития мировой музыкальной культуры. Ибн Сина впервые в истории рассматривает музыку с позиций не только математики, но и социологии, психологии, поэтики, этики и физиологии.  Исследуя физические свойства звуков, он писал: «Если мы хотим объяснить явления музыки, мы можем это сделать только с помощью законов физики».

Учитывая необычайную силу эмоционального воздействия музыки на людей, Ибн Сина, как и другие мыслители Среднего Востока, уделял большое внимание вопросам музыкальной эстетики. В  «Своде науки о музыке» он писал: «Отметим, что движение (мелодии) в сторону высоких звуков порождает чувство гнева, напряженности, а в сторону низких звуков –ощущение мягкости, покорности, оправдания. Мелодии, которые основаны на непрерывно нисходящих движениях с повторяющимися восхождениями, порождают в душе образ мудрости, пророчества» .

Ибн Сина устанавливает зависимость эмоционального состояния человека от определенных свойств исполняемой музыки. По его мнению, звуки, соединенные в гармоническую композицию, могут возвысить душу человека, поднять ее от слабости к силе, и, наоборот, звуки, лишенные гармоничности, способны привести человека в состояние душевного упадка. Музыка понималась им как средство искоренения человеческих пороков и даже как своеобразное лекарство, избавляющее от некоторых болезней. Пение считалось хорошим средством укрепления здоровья.

Ибн Сина сопоставляет человеческий пульс с музыкальным метром и ритмом: Опытный врач, по мнению Ибн Сины, может уловить изменения частоты пульса на половину, одну треть и. т. д. «...Не потому ли расстроилось состояние здоровья человечества, что пульс его музыки вышел из размера, пренебрег мерой? Или наоборот, расстройство пульса было симптомом заболевания?..»

Идея Ибн Сины о связи пульса и музыкального метра была впоследствии подхвачена многими врачами и художниками. Об этом вновь заговорил Леонардо да Винчи. Значительно позже известный французский врач Рене Лаэннек, обессмертивший свое имя введением в медицинскую практику метода аускультации, метода исследования внутренних органов, основанного на выслушивании звуковых явлений, связанных с их деятельностью усмотрел определенные музыкальные оттенки в дыхании, в тонах сердца и сосудов, и попытался даже с помощью нот изобразить различные патологические шумы в артериальных сосудах.

Эпоха Возрождения  - время расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам.  В соответствии с  принципом гуманизма философы и музыкальные теоретики Возрождения считали, что главное в музыке – ее способность доставлять радость человеческому существу, возбуждать его страсти и чувства.

Существенные изменения происходят и в музыкальной культуре, которую теперь представляют несколько новых влиятельных творческих школ и непосредственно связанные с ними выдающиеся композиторы: Франческо Ландини (XIV век), Гийом Дюфаи и Иоханнес Окегем (XV век), Жоскен Депре (XVI век) и др.

Из социологов музыки Эпохи Возрождения следует выделить фламандского композитора и музыковеда Йоханнеса Тинкториса.

 

​

Тинкторис

 

В своих музыкально-теоретических трактатах  Тинкторис затронул все основные проблемы музыкальной науки и эстетические принципы музыкального сочинительства.

„Впрочем, всё нужно делать с умом, хорошенько обдумав (я не говорю сейчас о певческой импровизации, в которой разнообразие обязано произволу певчих, [а только о музыке нотированной]): те [приёмы достижения] разнообразия, что годятся для шансон, не годятся для мотета, а те, что для мотета, не подходят для мессы".

Венец научной деятельности Тинкториса – грандиозный флософско-историографический труд - трактат «Об изобретении и применении музыки» в 5 книгах.

​

Франсиско де Салинас— крупнейший испанский теоретик музыки и органист.

 

Автор трактата ««Семь книг о музыке, в которых развернуто и показано истинное учение о ней как в отношении гармонии, так и в отношении ритма, по суду чувства и разума» — опубликованного в Саламанке в 1577 году. Призывал поверять математические выводы  слухом и музыкальным опытом.

 

​

Михаэль Преториус

 

Михаэль Преториус — немецкий теоретик музыки, композитор и органист. Автор крупнейшего в Германии XVII века музыкального трактата «Устройство музыки» («Syntagma musicum»). Трактат, написанный в жанре энциклопедии, охватывает все стороны современной Преториусу музыкальной теории и практики. В частности, там дано систематическое описание (со многими иллюстрациями) музыкальных инструментов, включая подробности исполнительской техники. Трактат Преториуса выполнял роль надёжного энциклопедического справочника для немецких музыкантов и теоретиков музыки XVII — первой четверти XVIII веков.

В конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко в Европе распространилась теория аффектов — музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе и восходящая к этическим теориям греческой античности, которые определяли, как вызывать  у человека определённые эмоциональные состояния  с помощью различных средств художественной выразительности.

Одним из тех, кто изложил свое представление о теории аффектов был Атаназиус Кирхер (Athanasius Kircher) - немецкий иезуит и универсальный ученый 17-ого столетия.

 

​

 Кирхнер преподавал в Тюрингии математику, иврит и сирийский язык, но  большую часть своей жизни провел в Риме. Он  опубликовал большое число подробных монографий  по египтологии, геологии, медицине, математике .  Его работа о египетских иероглифах проложила дорогу для более поздних работ Жана-Франсуа Шампильона. В Риме до сих пор хранится составленная Кирхером коллекция предметов естественной истории, древностей, физических и математических инструментов. Девиз Кирхнера звучал так: In Uno omnia (В Единичном -  Всё).

Кирхнеру принадлежат и труды  по музыкальной теории.  В своей Musurgia universalis (1650) с многочисленными нотными примерами  Кирхнер излагает теорию аффекта.  Он указал 8 основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование  средств музыкальной выразительности — гармонии, инструментовки,ритма, темпа и т.д.

Также в этой книге Кирхнер описывает в этой книге планы  автоматических гидроорганов,   характеристики птичьего пения и создание музыкальных инструментов. Одна из иллюстраций показывала  различия между человеческим ухом и ухом нескольких видов животных. В дальнейшем Кихнер обращался к  передаче звука и к подслушивающими устройствам.

В 1935 г. Международный астрономический союз присвоил имя Афанасия Кирхера  кратеру на видимой стороне Луны.

Со второй половины XVIII века теория аффектов перестала непосредственно влиять на музыкальную практику. Музыкальные термины, первоначально обозначавшие аффекты , стали употребляться вне связи с эмоциональным характером, а скорее, как темповые обозначения, например   Allegro, Adagio и т.п.

Английский композитор, историк музыки, органист  Чарльз Бёрни, чрезвычайно разностороняя личность,  в 70-х годах 18 века  совершил две продолжительных поездки по Франции, Италии, Бельгии, Австрии, Германии и Нидерландам.

​

Чарльз Бёрни

Главной целью поездок был сбор материала о музыке и музыкантах этих стран для главного труда своей жизни «Всеобщая история музыки с ранних веков до настоящего времени». По результатам этих путешествий он публиковал путевые заметки в форме дневников «Современное состояние музыки во Франции и Италии»  и «Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединённых провинциях» , заслужившие основательное признание и переведённые на различных языках. Эти труды,   в которых Бёрни стремится связать развитие музыки с другими областями науки и искусства: философией, историей, живописью, скульптурой, религией и сейчас сохранили выдающуюся ценность - и в качестве серьезного научного источника, и в качестве яркой, увлекательной книги для чтения. Посетив в 1772 году Мангейм, где сложился классический состав оркестра и классический тип симфонии, как самостоятельного жанра,   Бёрни написал: «Музыка – главное развлечение курфюрста, а оперы и концерты, на которые имеют доступ все его подданные, воспитывают вкус во всех его владениях.   ...Мангеймская капелла — это армия генералов, столь же способная составить план сражения, как и выиграть его!»

В 1802 году именно Бёрни придумал для открытого нового небесного тела термин «asteriskos» (похожий  на звезду) который  его отец изменил на английский лад астероид.

В 19 веке произошла демократизация музыкальной жизни, и появился абсолютно новый тип исполнителя-композитора-романтика, не только выходящего на сцену концертных залов,  но и активно заявляющего о своих эстетических принципах . Были подняты многие актуальные вопросы социологии музыки (связанные, в первую очередь, с проблемой взаимоотношения автора и слушателя).

Пример композитора-исполнителя-публициста -  Роберт Шуман, который  остро чувствовал разницу между тонкой, чувствительной натурой художника и окружающим миром.

​

Роберт Шуман

Он всю жизнь восставал против мещанства и  придумал для себя “Давидово братство” – общество единомышленников– давидсбюндлеров, куда  включил Моцарта, Паганини, Шопена.

Шуман в течение десяти лет возглавлял «Новую музыкальную газету, стремясь поднять уровень художественного понимания  и  стараясь всеми силами ставить преграду всякой бездарности. Шуман дал завет грядущему поколению:

«В каждом времени существует незримый союз родственных по духу умов. Сплотитесь все, кто к нему принадлежит, в тесный кружок, чтобы истина в искусстве ярче сияла, проливая повсюду радость и благодать».

Многие актуальные вопросы социологии музыки (связанные, в первую очередь, с проблемой взаимоотношения автора и слушателя) нашли своё отражение в статьях Эрнста Теодора Амадея Гофмана— немецкого  писателя-романтика, композитора, художника и юриста. Псевдоним  Гофмана как композитора — Иоганн Крайслер.

 

​

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность, но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя сам на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и, стал не только талантливым исполнителем, дирижером, в частности, но и автором целого ряда музыкальных произведений.  Даже  будучи уже автором ряда замечательных новелл, он писал одному из своих друзей о намерении издать первый сборник своих рассказов анонимно, поскольку «его имя должно стать известным не иначе, как благодаря хорошему музыкальному произведению».

Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом.

А с «Крейслерианы» — цикла очерков и критических статей по существу, начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья, — говорит alter ego автора Крейслер, — поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших, людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же — из истинных музыкантов».

"В чем как не в простоте более всего выражается гений! Но кто в то же время откажется щегольнуть всеми сторонами своего таланта и удовольствуется похвалой одного ценителя, хотя бы этот ценитель и обладал истинным пониманием искусства?

Овладевшее всеми стремление щеголять эффектами, какого бы они не были происхождения, привело к тому, что стиль, в строгом смысле этого слова, в настоящее время исчез в музыке почти совсем. Мы то и дело встречаем в комической опере торжественные, строгие мотивы, в опере серьезной легкие песенки, а в церковной музыке мессы и оратории, написанные по оперной выкройке".

С сарказмом и горькой иронией Гофман писал:

«Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице.

Из правильного понятия о назначении искусства также само собою следует, что художники, то есть те люди, кои (довольно-таки глупо!) посвящают всю свою жизнь делу, служащему только целям удовольствия и развлечения, должны почитаться низшими существами. Ни один человек в здравом уме и с зрелыми понятиями не станет столь же высоко ценить наилучшего художника, сколь хорошего канцеляриста или даже ремесленника, набившего подушку, на которой сидит советник в податном присутствии или купец в конторе, ибо здесь имелось в виду доставить необходимое, а там только приятное! Поэтому если мы и обходимся с художником вежливо и приветливо, то такое обхождение проистекает лишь из нашей образованности или нашего добродушного нрава, который побуждает нас ласкать и баловать детей и других лиц, нас забавляющих. Некоторые из этих несчастных мечтателей слишком поздно излечиваются от своего заблуждения и впрямь впадают в своего рода безумие, которое легко можно усмотреть в их суждениях об искусстве. А тем бедным художникам, которые еще не впали в вышеописанное безумие, по моему мнению, не повредит мой совет — изучить какое-нибудь легкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства».

​

Макс Вебер

Одна из первых книг непосредственно по социологии музыки — книга Макса Вебера «Рациональные и социологические основы музыки», вышедшая в 1921 г., в ней автор впервые рассматривает искусство в социальном контексте. Работа М. Вебера, считается отправной точкой для последующих исследований искусства и, в частности, музыки.

Здесь хотелось бы назвать имена двух выдающихся социологов искусства.

​

Альфонс Зильберман

Альфонс Зильберман - немецкий социолог. Учился музыковедению, социологии и праву в университетах Кёльна, Фрайбурга и Гренобля. В 1933 году эмигрировал в Нидерланды, в 1939 — переехал в Австралию. Начал академическую карьеру в Консерватории Сиднея (1944). Создатель кёльнского Института массовых коммуникаций, пионер эмпирических исследований (в том числе контент-анализа) в немецкой социологии. Под его редакцией вышел трехтомник «Классики социологии искусства» (Берлин, 1987—1988) и др. издания.

​

Теодор Людвиг Визенгрунд-Адорно

Теодор Людвиг Визенгрунд-Адорно -   немецкий философ, социолог, композитор и теоретик музыки. Во Франкфуртском университете изучал философию, музыковедение, психологию и социологию. С начала 20-х годов Адорно выступал в печати как музыкальный критик. . Приход нацистов к власти заставил его в 1934 году эмигрировать в Великобританию, а затем, в 1938 году, в  Соединённые Штаты. В 1949 году вернулся во Франкфурт-на-Майне.  Адорно — автор музыкальных произведений: в том числе нескольких опер, романсов и хоров, пьес для оркестра, инструментовок фортепианных пьес Р. Шумана и др. Педагогом Адорно по композиции  был Альбан Берг. Адорно - разносторонний учёный и писатель-публицист. Его философские и социологические труды являются в ряде случаев и музыковедческими исследованиями. В период работы  Т. Манна над романом «Доктор Фаустус» Адорно был его помощником и консультантом.   Адорно непримиримо обрушивается на  «массовое» искусство, служащее, по его мнению, духовному порабощению человека., полагая, что истинное искусство должно быть в постоянном конфликте и с массой потребителей, и с аппаратом государственной власти, регламентирующим и направляющим официальную культуру. Его протест против стандартизации и коммерциализации духовной жизни звучит остро. Адорно  утверждал, что «Сущность общества становится сущностью музыки». Взгляды Адорно на социальные функции искусства всегда вызывали и до сих пор продолжают вызывать острую полемику среди профессионалов[.Расхожим стал следующий тезис Теодора  Адорно: «В наше время считается общепризнанным, что из всего, так или иначе касающегося искусства, ничто более не может считаться общепризнанным» .

 

Еще одна интереснейшая  и многогранная тема — музыкальная психология.

Здесь хотелось бы упомянуть  Фридриха Карла Штумпфа, родившегося в Нижней Франконии немецкого психолога, философа, музыкального  теоретика одного из основателей европейского направления  функциональной психологии.

​

Карл Штумпф

Карл Штумпф обладал незаурядными музыкальными способностями: играл на шести инструментах, с 10-ти лет сочинял музыку. В 1865 . 1867 гг. изучал эстетику и юриспруденцию  в Вюрцбургском университете, где испытал влияние своего учителя Франца Брентано, а затем по его рекомендации стал профессором кафедры философии. Позже был  одним из основателей и директором Института экспериментальной психологии в Берлине. Основное направление научной деятельности Карла Штумпфа — психологические проблемы восприятия звуковых тонов и связанные с этими проблемами вопросы теории музыки. Штумпф рассматривал музыку как уникальный феномен культуры, и поэтому результатам опытов, проводимых натренированными в интроспективном анализе сознания психологами, в качестве заслуживающих большего доверия он противопоставлял свидетельства экспертов-музыкантов. Одним из главных понятий психологии звука Штумпфа является «сплавление» звуков: множественность звуков, которые образуют в сознании слушателей единое, цельное созвучие. К. Штумпф заложил основы концепции «двух компонент высоты музыкального звука», согласно которой, с изменением одного физического параметра звука — частоты его колебаний — одновременно изменяются два психологических признака звука — его тембр и высота.

Карл Штумпф первым в истории психологии начал проводить эмпирические исследования в области музыкальных восприятий (Tonpsychologie), «Психология музыкальных восприятий».

В 1904 году Штумпфом и его учеником Э. М. фон Хорнбостелем был официально открыт Берлинский фонограмархив — собрание этнографических музыкальных записей. Основой для архива послужили многочисленные фонографические записи, сделанные Штумпфом и его учениками в ходе исследований музыкального восприятия и музыки разных народов. Карл Штумпф оставил о себе доброю память также и в качестве одного из соучредителей «Общества детской психологии» («Gesellschaft für Kinderpsychologie»), целью которого являлось привлечение внимания родителей и воспитателей к особенностям и закономерностям психического развития подрастающего поколения.

 

Заслуживает интереса вопрос о психологическом механизме творческого процесса. Общая психологическая закономерность творчества ученого, поэта, композитора — его бессознательный характер.

​

П.И. Чайковский

Известно, что многие композиторы, и классическим примером здесь является П.И. Чайковский, не ждали вдохновения, а работали постоянно. Но его же пример доказывает и то, что произведения, созданные под влиянием внезапного порыва, можно сказать, написанные «под диктовку свыше», в художественном отношении гораздо значительнее, чем плоды каждодневной рутинной работы. «Пиковая дама», написанная за три месяца, является в этом смысле лучшим доказательством.

Своеобразным апофеозом бессознательного в творчестве Композитора, по мнению музыковеда и психолога Д. Кирнарской, можно считать магические «музыкальные сны», когда творческое озарение является Композитору как неожиданный подарок.  «Какие сны мне снятся иногда — не сны, а видения! Призраки, которые уплотняются — это великое наслаждение, звуки в образах» (А. Скрябин).

Если толковать сны по З. Фрейду как «исполнение желаний», то рассказы о музыкальных снах могут быть здесь классическим примером.  Явления, подобные «музыкальным снам», происходят и наяву. Известно, что некоторые композиторы, например, Моцарт, Шостакович, Вивальди писали практически без помарок сложнейшие партитуры, при этом некоторые из них признавались, что пишут как будто «под диктовку».

​

Вольфганг-Амадей Моцарт

Поэтому понятно, что многостороннее исследование бессознательных процессов должно составить одну из важнейших составляющих психологии музыкального творчества.

Первой попыткой применить психоанализ к музыкальному творчеству была ещё при жизни Фрейда книга австрийского музыкального критика Макса Графа, названная им «Внутренняя мастерская музыканта».      К работе Графа обратился через несколько десятилетий французский автор Андре Мишель. Не будучи музыкантом, Мишель пытается построить основание для психоаналитической теории музыкального творчества. Психоанализ он понимает как способ освещения событий из жизни композиторов, повлиявших на их творческие замыслы.

С этой точки зрения безусловный интерес представляет выступление на тему психоанализа всемирно известного чилийского пианиста Клаудио Аррау, создателя целой школы фортепианного исполнительства.

​

Клаудио Аррау

В статье «Исполнитель с точки зрения психоанализа» Аррау проводит мысль об известном значении психоанализа для совершенствования мастерства музыканта-исполнителя. По его мнению, музыкант должен использовать различные методы, помогающие постичь собственный внутренний мир, глубины своей психики, использовать то, что является «направляющей силой, что приближает к процессу самоосуществления, способствует достижению художественных целей и признания». Психоанализ может помочь молодому артисту избежать всевозможных «психических блоков» в исполнительской практике.

    По Аррау, психоанализ есть не что иное, как метод познания подсознательных и бессознательных компонентов психики музыканта. Этот метод служит тому, что он называет «процессом индивидуации» (раскрытию индивидуальных возможностей психики). Индивидуация же рождает новый творческий подъём, исходящий из наиболее глубинных, неосознаваемых пластов психики. «Без этого источника, – замечает он, – ни интеллект, ни какой-либо сознательный контроль не будут иметь никакого значения в искусстве». Для Аррау с психоанализом связано прежде всего открытие богатства интуиции. Говоря о творческом опыте таких великих мастеров музыки, как Стравинский, Казальс, Клемперер, Артур Рубинштейн, а также Пикассо, Шагал в живописи, Аррау обращает внимание на то, что процесс «индивидуации» наступает у многих художников не в ранней молодости, когда в творчестве, по его мнению, господствуют эрос и инстинкт, но приблизительно к 50-ти годам, после долгой углублённой работы собственного сознания художника.

Существует еще  один аспект музыкального творчества.

 В одной из рассчитанных на широкую публику статей, опубликованной в 1901 году, Чезаре Ломброзо, итальянский врач-психиатр, родоначальник антрополошического направления в криминологии, заключает: «Я проштудировал воспоминания о Бахе-отце, Моцарте, Бетховене, Паганини, Шумане, Шопене, Мендельсоне, Чайковском. Убедился в том, что подозревал ранее. В жертву таланту приносится психическое здоровье.

Ведь мозг выдающейся личности всегда абсолютно уникален. Гении то и дело уходят в другие реальности, откуда черпают совершенное, которое дарят нам. Быть на равной ноге с гением можно до определённых, бытовых, пределов. Когда он погружается в заоблачные океаны вдохновения, тогда даже для близких, родных людей он становится чужаком, небожителем, колючим, конфликтным, раздражительным. Готовым жертвовать, по его разумению, ничтожным — семьёй, собственной жизнью — ради солнца творчества».

​

Альберт Швейцер

Автор фундаментального труда об Иоганне Себастьяне Бахе, философ, врач, органист, миссионер, лауреат Нобелевской премии мира Альберт Швейцер не сомневался: «Музыкальные шедевры даже неискушённых слушателей отрывают от Земли, уносят к Богу, чтобы потом совершился обратный духовный путь — от Бога на Землю. Так осуществляется наивысшее прозрение, наивысшее просветление слушателя, личности. Но у творца классической музыки, к какой бы эпохе она не относилась, задача фундаментальная — положить на бумагу звукоряды сакральных миров. Музыкантов — детей Вселенной — обывателям понять бывает трудно, а то и невозможно совсем. Удивительно ли, что их удел — постоянные нервные срывы, духовная изоляция, душевные терзания на грани безумия, от которого спасает, и то не всегда, непрекращающаяся тяжёлая, вместе с тем сладостная, вдохновенная работа».Врач и музыкант Альберт Швейцер с полным правом заключает: «Если представить невозможное — появление собирательного портрета всех значительных композиторов, можно обобщённо сказать, что очередной смычок очередного Паганини в той или иной степени оплачен психическими отклонениями. Титанический труд души разрушает здоровье».

К сожалению, Альберт Швейцер не успел издать вынашиваемую им книгу «Музыканты в зеркале психиатрии».

Нередко можно слышать о цветном слухе или музыкально-цветовой синестезии , при которой музыкальные звуки вызывают у человека цветовые ассоциации. Речь идёт о некой связи абсолютной высоты музыкальных звуков и/или тональностей с определёнными цветами. Синестетиками в музыке были Римский-Корсаков,Чюрлёнис, Скрябин. Они воспринимали или воображали тональности окрашенными в определённые цвета.

 

​

Н.А. Римский-Корсаков

 

Н.А. Римский-Корсаков, профессиональный моряк по семейной традиции  обожал море, называя его цвет «сапфировым».   Синий цвет у него ассоциировался с тональностью «ми», и    «морские»музыкальные темы:  вступление к опере «Садко»  «Океян-море синее»,  тема моря из симфонической сюиты «Шехеразада» и многие другие, написаны именно в этой тональности.

О Чюрленисе Вячеслав Иванов писал: «Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайной композицией какие-то космические симфонии».

​

Микалоюс Чюрлёнис

Многие картины Чюрлениса так и называются: картины-фуги, картины-сонаты, картины-прелюды.  «Талантливейший лирик Чюрленис мечтал превратить музыку в живопись», -- писал известнейший музыковед и композитор Борис Асафьев.

​

А.Н. Скрябин

Симфоническая поэма Скрябина «Прометей (Поэма огня)» была задумана композитором со специальной исполнительской строкой «Luce» (то есть «Свет») и исполняется иногда с использованием светомузыки.

Для синестезии известны случаи наследования (а физиологические признаки более вероятно наследуемы, нежели устойчивые ассоциации)[9], например, Владимир Набоков и его жена  Вера Слоним оба были синестетиками, как и их сын Дмитрий.

Еще одно музыкально-медицинское направление — музыкальная терапия. Французский психиатр Эскироль в ХIХ столетии начал использовать музыкальную терапию в психиатрических заведениях.  А в  начале XX века было экспериментально доказано, что музыкальные звуки заставляют вибрировать каждую клетку организма. "Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует все. По этой причине на Земле нет предмета, который нельзя было бы слушать",- утверждал Джон Милтон  Кейдж,  американский композитор, философ, музыковед.  Музыкальные вибрации  улавливаются ухом и передаются в мозг.  Они либо синхронизируются  между собой, гармонично взаимодействуя с  друг с другом, либо нет.  Музыкальные звуковые волны по длине, частоте и другим показателям могут совпадать или не совпадать с биополем человека. При совпадении рождается гармония, человек получает высшее эстетическое наслаждение при прослушивании того или иного произведения.

Для достижения эффекта важны и стиль музыки, и ритм, и тональность, и даже то, на каком музыкальном инструменте исполняется произведение. В результате многочисленных экспериментальных исследований научно доказано, что музыка укрепляет иммунную систему, активизирует восстановительные процессы в организме, улучшает обмен веществ. Наиболее позитивное, выраженное целебное воздействие на организм оказывают мелодии Моцарта. Этот музыкальный феномен назван “эффектом Моцарта”, но он так и не разгадан до конца. Терапия музыкой получила широкое признание и используется в различных странах.

В основе всех современных методов музыкотерапии лежат методы аудиовоздействия с варьированием музыкальных произведений и их ритмики. Собственно процесс восприятия музыкального произведения человеком  идет по следующей схеме: звук воздействует на слуховой аппарат, проникая в сознание, откладываясь в подсознании  и производя  субъективное воздействие на периферийные зоны и органы. Это воздействие  имеет в большей степени психофизический характер.

На научной сессии, организованной Ассоциацией кардиологов США, группа ученых из Мерилендской Школы медицины представила результаты нового научного исследования, которые подтвердили благотворный эффект музыки для профилактики сердечно-сосудистых заболеваний.

Так, было выяснено, что после прослушивания любимых мелодий сосуды способны расширяться почти на 26%, а нелюбимая  музыка суживает их более чем на 6%. Неправильные ритмы, которые не согласуются с естественными ритмами организма, необходимыми для его правильного функционирования, нарушают наши правильные ритмы коры головного мозга и они разрушают иммунитет.

Американский ученый Дэвид Элкин провел эксперимент  и доказал деструктивное влияние тяжелого рока на мозг человека.  Элкин использовал сырое яйцо, которое держал перед усилителем громкости на протяжении всего выступления рок-музыкантов, в результате чего яйцо сварилось вкрутую через три часа. Пронзительный звук большой громкости вызвал сворачивание белка. Такие эксперименты еще раз подтверждают силу музыки, как позитивную, так и негативную.

Возможно, в скором будущем  прогрессивные врачи, идущие в ногу со временем,  станут выписывать пациенту вместо рецепта билет в филармонию. Почему  бы нет?

Мы начали с цитат о связи музыки и научной деятельности.

Музыка и исследовательская научная работа  различны по происхождению, но связаны между собой единством цели - стремлением выразить неизвестное. Наука раскрывает неизвестное в Природе, а музыка - в человеческой душе, причём именно то, что не может быть раскрыто в иной форме, кроме музыки.

Выдающийся физик-теоретик, один из создателей квантовой механики и общей теории поля, лауреат Нобелевской премии Вернер Гейзенберг в своей философской работе "Часть и целое" заметил: "Науку делают люди. Об этом естественном обстоятельстве легко забывают; ещё одно напоминание о нём может способствовать уменьшению прискорбной пропасти между двумя культурами - гуманитарно-художественной и научно-технической".

​

Вернер фон Гейзенберг

На самом деле пропасть эта кажущаяся, созданная, скорее, нашим сознанием. Наука и искусство - это проявление одной и той же общечеловеческой культуры, между которыми существует глубокая внутренняя связь.

 Даже терминология, используемая для характеристики блестящих физических теорий, весьма "музыкальна". Так, про теорию атома водорода, построенную Н.Бором,  Эйнштейн сказал: "Это наивысшая музыкальность в области мысли". Арнольд Иоганн Вильгельм Зоммерфелъд, немецкий физик-теоретик, .заметил: "Квантовая теория представляет собой тот полный таинств инструмент, на котором природа исполняет спектральную музыку".

Еще Готфрид Вильгельм Лейбниц, выдающийся немецкий учёный и философ, утверждал, что музыка - это "имитация универсальной гармонии, вложенной Богом в мир". Он сравнивал музыку с упорядоченностью мироздания: "Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума - созвучность природы, по отношению к которой первая - лишь малый образец".

"Я верю в интуицию и вдохновение", - эти слова в равной степени могут быть отнесены к деятельности и учёного и музыканта. Принадлежат они гениальному Альберту Эйнштейну.

​

 Альберт Эйнштейн

Смысл его жизни составляла Наука.  Но и музыка была его любовью. От образа Эйнштейна неотделима скрипка.  Эйнштейн был  горячим поклонником Баха, и много лет спустя так ответил  на вопрос анкеты, проводившейся одной популярной немецкой газетой: "Что я могу сказать о творчестве Баха? Слушать, играть, любить, почитать и — помалкивать!" Предметом страстного увлечения, властителем дум Эйнштейна оставался Моцарт". Эйнштейн считал, что музыка Моцарта настолько совершенна, что кажется, будто она существовала всегда во Вселенной и ожидала прихода Мастера, который открыл бы её. Как-то, рассуждая о последствиях, которые могла бы принести ядерная война, Эйнштейн сказал, что тогда люди больше не услышат Моцарта.   Двоюродный брат великого физика, музыковед Альфред Эйнштейн - автор одной из лучших монографий о Моцарте.

Музыка занимала огромное место в жизни и другого великого физика, основоположника квантовой физики  - Макса Планка, будучи второй натурой ученого.

​

Макс Планк

В детстве он пел в хоре мальчиков, играл на нескольких инструментах (особенно много времени он проводил за роялем), изучал теорию музыки и пробовал сочинять, однако скоро пришёл к выводу, что у него нет таланта композитора. К моменту окончания школы он оказался перед выбором: стать пианистом, филологом или заняться изучением физики и математики. Планк выбрал последнее и в сентябре 1874 года стал студентом Мюнхенского университета. Впрочем, в студенческие годы он по-прежнему много времени уделял музыке: играл на орга́не в студенческой церкви, служил хормейстером в студенческом певческом союзе, дирижировал любительским оркестром. Планк пользовался репутацией блестящего пианиста и знатока классической музыки, даже читал лекции по теории музыки .

Музыка — философия — наука — новейшие технические достижения XX и уже XXI веков....

​

В фильме «Солярис», снятом Андреем Тарковским, как вечный музыкальный символ Земли,  звучит Хоральная прелюдия И. С. Баха "Ich ruf' zu Dir, Herr", написанная на 129-й псалом: "Из глубины взываю к тебе, Господи. Господи! Услышь голос мой!», по желанию режиссера оркестрованная Эдуардом Артемьевым, который ввел собственные линии хора, синтезатора, вибрафона и малого симфонического оркестра.  Получилось самостоятельное произведение , под названием «Слушая Баха (Земля) ». Его я и предлагаю Вам, как заключение и как итог моего сообщения. Спасибо за внимание!