Поверьте хотя бы в то,

что дьявол существует,

о большем я уж вас и не прошу!

Воланд

 

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» это более чем роман-бурлеск. За блестящей сатирической мишурой кроется тайный авторский замысел: исследование истоков творчества. Тема, довольно типичная для первой половины ХХ века, достаточно вспомнить «Доктора Фаустуса» Томаса Манна или «Игру в бисер» Германа Гессе. Похоже, однако, что Булгакову удалось раскрыть эту тему глубже, чем его именитым современникам.

 

По заказу дьявола Мастер пишет лживую историю Иисуса, увиденного глазами Понтия Пилата. Его Иешуа - «безумный мечтатель и врач», одержимый «верой в людей» (о вере в Бога вопрос даже и не стоит, этот неисправимый гуманист, похоже, и в дьявола-то не очень верит). Всех людей он считает в принципе «хорошими» и «всё время пытается заглянуть в глаза то одному то другому и всё время улыбается какой-то растерянной улыбкой». Поскольку окружающие на такую установку тотальной любви взаимностью никак не отвечают, Иешуа часто приходится страдать от злых людей, так что когда игемон хмурится, «ужас мелькает в его глазах». Разговаривая с Пилатом, он ему с готовностью «поспешно отвечает» и «охотно объясняет» - поскольку ему время от времени «приходят в голову кое-какие мысли». Никаких учеников у этого беззаботного бродячего философа нет, единственный его спутник - злобный фанатик Левий Матфей, сочиняющий на ходу и тут же записывающий на клочке пергамента (непонятно, правда, откуда могла взяться у оборванца такая драгоценность) всякие небылицы о своём патроне. Настоящий, человеческий контакт у Иешуа возникает лишь с Понтием Пилатом. Этот старик - не столько телом, сколько душой - устал жить («яду мне, яду»), солнце бытия его мучает и сжигает, он мечтает о прохладе лунной ночи (луна - солнце мёртвых). Предвидя (и даже предвкушая) свою скорую смерть, Пилат отправляет на смерть единственного в мире человека, с которым у него возникло взаимопонимание - именно для того, чтобы иметь возможность наслаждаться утончёнными беседами с ним в прохладе лунной вечности.

 

Такова канва заказного романа. Плата за выданный заказ - мастерство. Всё в романе от начала до конца лживо, и всё невероятно талантливо. В талантливости-то весь фокус: бездарное безобидно и безвредно, прежде всего, его никто не заметит, а если и заметит, то рассказанному не поверит. Лишь талантливое создаёт иллюзию подлинности. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой» - такое запоминается навсегда. Схожий образ из бабелевской «Первой конной» («В красных кавалерийских штанах на крыльцо вышел выслужившийся вахмистр Семён Михайлович Будённый») не выдерживает конкуренции с монументальным образом гораздо более древнего и гораздо более легендарного всадника. Настоящий мастер не станет растрачивать свой дар на «потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей», он приложит свой огромный дар к огромной теме – теме смысла творчества.

 

Выполнив заказ, Мастер (имя его не называется, но, судя по описанию внешности, звали его скорее всего Николаем Васильевичем: «темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос») ужаснулся содеянному, сжёг роман и сошёл с ума. Однако рукописи, как и долговые расписки, написанные кровью, не горят - в том смысле, что «слово не воробей». Дьявол приходит на землю забрать душу своего подопечного, с тем, чтобы пополнить свою свиту. Глумливые спутники Воланда тоже были когда-то вполне порядочными, в некотором смысле даже благороднейшими людьми, лишь единожды фатально в своей жизни оступившимися. Коровьев, например, в бытность свою рыцарем печального образа, как-то неудачно пошутил на тему света и тьмы, и ему за это пришлось «прошутить дольше, чем он первоначально предполагал».

 

Так они и движутся по лунной дорожке вечности: далеко впереди не спеша бредут Иешуа с Пилатом, занятые утончённой беседой, главная тема которой – «что есть истина», а главная прелесть которой состоит в том, что от неё (ни от самой беседы, ни от её предмета) ни у того ни у другого не болит голова. А за ними в ночи во весь опор поспешает (но никогда к ним не приблизится) вся сатанинская рать во главе в Воландом и с Мастером в середине, не заслужившим ни света вечной жизни, ни даже ночи «вечного покоя», который ему в этой скачке будет лишь вечно сниться.

 

Но зачем вообще дьяволу его проделки, зачем ему нужно искушать и соблазнять людей? Такое амплуа вытекает из его сущности как клеветника и пародиста (дьявол - «обезьяна Бога»). Это его месть за свой давнишний проигрыш Богу, которого он на заре творения попытался отстранить от власти на небесах, за что и был низвергнут на землю, в подлунный мир, так что теперь луна - его солнце. И в этом мире он может отыграться только на человеке – образе и подобии Бога. Теперь уже дьявол по отношению к человеку, слишком много о себе возомнившему, есть та высшая сила, которая способна наказывать за высокомерие. Берлиоз, например, поплатился головой за то, что самочинно дерзнул выдать Бездомному тот же самый заказ (лживая история Иисуса Христа), который был выдан Мастеру самим дьяволом. Особенно возмутило (и даже расстроило) Воланда то, что Берлиоз превзошёл его самого в высокомерии: он отказывается признать даже существование дьявола! И это при том, что сам-то дьявол в Бога верит, хотя и побаивается - «трепещет» при воспоминании о том, что произошло на заре творения.

 

О том, как происходит сделка человека с дьяволом, подробно рассказывает Гёте в своём «Фаусте», хотя там речь идёт об искушении не творчеством, а чувственностью. Тема гётевского «Фауста» - возврат к полноте чувственности после тщеты умствования, обретение конкретной сочности земной эмпирии после сухомятки абстрактного теоретизирования. (Через сто лет после Гёте на эту же тему откликнулся «Степным волком» Герман Гессе). Это не возврат к изначальной наивной невинности человеческой юности, всё происходит при полном сохранении накопленного за всю жизнь умственного багажа, и под неусыпным руководством зрелого (даже перезрелого) разума. В трагедии Гёте действует химера: молодой (точнее - омолодившийся) человек с сознанием старика. Соответственно тому химеричны и запросы Фауста: ему нужно уже не просто наслаждение: он, познавший тщету всего преходящего («всё преходящее – символ, сравненье»), требует для себя наслаждения «окончательного» («остановись мгновенье»), чувственного наслаждения как окончательной и несомненной реальности.

 

Попытка обрести окончательную реальность в материальном мире вместе с Гретхен оказалась безуспешной, ей-то как раз и не хватило той самой полновесной материальности, которая гарантирует максимальную устойчивость. Гретхен плохо укоренена в этом мире, в ней слишком сильна та часть личности, которая не от мира сего (в этом смысле Гретхен располагается где-то между Офелией и Сольвейг). Идеал материальной окончательности воплощается в «семипудовой купчихе», о чём однако чёрт догадался значительно позже, в горячечном бреду Ивана Карамазова. Гётевский же Мефистофель использует окольный путь к окончательной материализации: он проводит Фауста по всему лабиринту чувственности, включая затянувшийся на всю вторую часть трагедии эпизод возврата к античности, и приводит его в конечном итоге к глупейшей из всех возможных абстракций - служению на благо человечества. Вся эта сделка с чёртом - пародия на воскресение, попытка создать себе рай по своей воле и своему представлению, причём с помощью и под руководством дьявола. Результат, естественно, смехотворен: лемуры (духи смерти, приходящие по ночам соблазнять и мучить живых) роют не ирригационный канал, долженствующий облагодетельствовать человечество, а могилу Фаусту. Он умер, как и жил, слепым дураком: Мефистофель привёл его к тому же результату, к которому Фауст шёл всю свою сознательную жизнь самостоятельно, продираясь сквозь заросли рационального знания. С одним только отличием: то, что тогда было предварительным результатом, стало, благодаря помощи Мефистофеля результатом окончательным. Картинные (можно даже сказать - картонные) в народном духе ангелы уносят мирно почившего, но так-таки ничего не понявшего и ни в чём не раскаявшегося Фауста в царство небесное. Всё это выглядит как пародия на историю Иова. Фауст это своего рода Анти-Иов: вместо океана страданий и последовавшего за ним внезапного прозрения – безграничное купание в море удовольствия и обусловленное этим «кайфом» постепенное ослепление.

 

Сделка человека с дьяволом, конечно, заведомо проигрышна для человека: дьявол не такой дурак, чтобы играть с нами честно. Но самое удивительное, что она проигрышна и для самого дьявола. Все соблазнённые им гибнут не раскаявшись, не признав его своим владыкой, люди гибнут, упоённые своим собственным величием. Именно поэтому дьяволу нужны всё новые и новые жертвы. Творческое начало в человеке гордо отвергает дьявола как руководящую силу. Под напором неопровержимых фактов человек может признать дьявола как идею, как абстракцию, но если и вступит с ним в личные отношения, то всегда будет смотреть на него как на слугу: именно так смотрит на Мефистофеля и гётевский Фауст. Потерпев поражение, человек провалится в безумие, но дьяволу своё сердце не отдаст - потому что он уже давно отдал его своему творчеству.

Со времён романтизма существует дилемма: художественное творчество или религиозное вдохновение. Готовить ли себя в этой жизни для жизни вечной, или отказаться от вечной жизни как от пустой фантазии и жить на полную катушку здесь и сейчас? До романтизма такой дилеммы не было, художественное творчество не считалось чем-то таким, что важно само по себе, его роль рассматривалась как исключительно служебная. Романтизм внедрил в сознание людей новую аксиому: в культурном творчестве заключается высшее оправдание человека. Однако так ли уж оно необходимо каждому отдельному человеку, это культурное творчество? Может быть, творчество в том виде как мы его знаем, в принципе порочно, вредно для человека, так как ориентирует в ложном направлении, внушает людям ложные установки, а самому творцу опустошает душу? Гёте такими вопросами ещё не задавался, а вот  Гоголь уже задавался, неспроста ведь он сжёг свою рукопись, что-то страшное почудилось ему в его собственном творчестве. Ранний Томас Манн, уже обласканный первой литературной славой, но ещё не утерявший юношеской искренности, в письмах невесте проклинал своё занятие - «проклятую литературу», выедавшую и опустошавшую его душу.

 

Проблема творчества это проблема взаимодействия семантики (смыслового содержания) и синтаксиса (формальных приёмов художественного мастерства). Семантика - это вдохновение, божественное озарение, творческий потенциал, та энергия, которая делает возможным вообще создать что-то новое, например, заполнить бессмысленно чистый лист равнодушной ко всему бумаги расставленными в нужном порядке словами, красочными мазками, карандашными линиями, нотными знаками. Синтаксис это исполнительская техника, умение направить божественную энергию в доступные (и нужные) человеческому восприятию формы. Эти две стороны некоего единства находятся в извечном конфликте. Подобно тому, как человеческое сердце, по словам Достоевского, есть поле битвы Бога с дьяволом, так и человеческая культура есть поле битвы семантики и синтаксиса. Сам по себе синтаксис - любимейший и приближённейший из всех ангелов божественной семантики. Дьяволом («клеветником») становится лишь взбунтовавшийся синтаксис, предъявивший претензию на свою божественность, возомнивший себя самого Богом и потребовавший отставки настоящего Бога. Это коллизия того же типа, когда выходит из повиновения какой-нибудь сам по себе весьма полезный механизм (как если бы взбунтовался компьютер). У всякого художника возникает соблазн, что мастерство, которым он владеет, принадлежит ему самому, и самодостаточно для создания великих шедевров. Он отгораживается от первоисточника творчества своим мастерством. Настоящее понимание источника своего мастерства может в конце концов привести и к пониманию источника творческого огня. Поверьте хотя бы в то, что даже синтаксис вам не принадлежит, скорее, вы ему. Тогда вы, возможно, когда-нибудь догадаетесь, что тем более не принадлежит вам семантика.

 

И здесь, возможно, женское начало получает преимущество перед мужским, что и показывает Булгаков образом Маргариты. Дьяволу легче завоевать женское сердце. Маргарита, муза Мастера - не из свиты солнечного Аполлона, она из свиты лунного Воланда. Подобно Гретхен она тоже жертва происков дьявола, похоже, она заразилась своей душевной болезнью от Мастера. Но болезнь эта, сгубившая в своё время Гретхен, стала для Маргариты дороже всякого здоровья. Всей душой она предана лунному Воланду: «Как я счастлива, что вступила с ним в сделку! Я ведьма и очень этим довольна». Только женщина способна искренне признать существование дьявола. Не полюбить, нет! Не может женщина полюбить столь неопрятное, и дурно пахнущее существо (запах — хотя и весьма наивный, но вполне естественный критерий распознавания добра и зла). Полюбить не может, но признать его силу - может. Женщине, которая по природе своей не замурована подобно мужчине в своём Я, легче и провалиться с головой в таинственные глубины, и подняться из них к сияющим высотам. Тот, кто сумел поверить в дьявола, способен в конечном счёте поверить и в Бога.

 

2006г.